Az élet a komoly embert hepehupás, tarka ösvényre vezeti. Gyakran megakasztja a haladást, míg egyszer csak simán továbbengedi. Itt egy csillogó gondolat könnyedén szavakká formálódik. Ott súlyos tudás is terhes hallgatásba burkolózik.
Azonban ahol két ember szíve legmélyén egységet képez, ott kettős erejük felér a vas és érc erejéhez. S hol két ember szíve mélyén megérti egymást teljesen, ott szavaik úgy hangzanak, mint orchidea-illat, fűszer-édesen.
(Konfuciusz)
Az emberi világban a barátság a klasszikus életrend formája volt, lesz és marad. A humánum zavaros irrealitásából, amit meg nem magyarázható módon realitásnak hívnak, a barátság kilép, s az életet költői módon oldja meg. Azt mondják, a szerelem költővé tesz. Gyakran. A barátság az életet teszi költőivé és költészetté. A szerelemből a költészet hamar kivész, mert a szerelemnek minden csak eszköz, hogy a világegyetem két legnagyobb ellentétét, a férfit és a nőt egybeolvassza. A barátság maga ez a poétikus kapcsolat. És a verseket nem írjuk, hanem éljük.
( Hamvas Béla )
A végtelen ott kezdődik, amikor a kezünkkel elérjük a csillagokat, és észrevesszük, hogy nem lettünk nagyobbak...
(Saszet Géza)
Ki kagylót hoz, a tengert hozza el.
A távolságot menti át, közelre.
A zúgás ott. A holt héjakba zárva.
Eljön vele hiányzó áradása.
Kagylót hoztam, a legszebbet a partról.
Úgy szikrázott a délutáni fényben!
Megszólított. Forrón, új fényre készen.
Itt van tehát. Üres, de szép nagyon.
Minták, erek. Az égbolt színei.
Száradt hínár, kihalt vizek iszapja.
A hús emléke. Hűs, hullám-kavarta.
A kagyló tudja jól: a test keret.
Ha szétfeszíted, titka szinte semmi.
Ha másra vágysz, mélyebbre kell merülni.
(Karafiáth Orsolya)
Csak akkor érezheted úgy, hogy becsaptak, ha elvársz valamit.
Elvárások híján csalódásoktól sem kell tartanod.
Minél kevesebbet vársz, annál szabadabb lehetsz, s annál kevésbé az idő rabja.
Miért? Mert elfogadod azt, ami van. Az elfogadás felszabadít.
(Scott Shaw)
Hallgass, bújj el, s titkold, tagadd
érzésedet, álmaidat!
Mint fénylő csillagmiriád
szállhatnak a lelkeden át,
érkezve s tűnve, mint az éj:
csodáld őket és - ne beszélj!
Sziv hol s kinek nyílhatna meg?
Ki értheti az életed?
Ki érthetné, ki vagy, mi vagy?
Hazudik a kész gondolat!
Merítve sár a tiszta mély:
igyál belőle s - ne beszélj!
Tanulj magadban élni. Egy
világ töltheti be szíved,
álom, varázs, szent pillanat, -
de külső zajra elriad
s megvakul, ha nap fénye kél,
figyelj dalára s - ne beszélj!
(Tyutcsev: Silentium)
Azt mondja, hogy hű s igaz, mint a tükör.
Beszélj magadról: felelj neki, tükör!
- Elkapom arcod és a pillanat
szeszélyét, minden mozdulatodat,
mint mély eget a mély tenger színe,
befogadlak, mint senki sohase,
hívlak, jössz, eldobsz, és várlak megint,
és szeretlek a parancsod szerint,
sírok, ha sírsz, ha ragyogsz, ragyogok,
néha barátod, rabszolgád vagyok,
alázatos és bizalmas barát,
aki nem kér semmit, csak néz s imád,
és nem akar lenni, csak általad,
csak árnyéka annak, ami vagy.
- Azt mondja, hogy hű s igaz, mint a tükör,
Szólj még magadról: felelj neki, tükör!
- Égsz, átgyúlok, és hideg maradok,
sírsz, visszasírok, s mégis hazudok,
szolgádnak hiszel, s nincs hozzád közöm,
felszínem ábránd, mélységem közöny,
tükör vagyok, nem sejted, mily csodás,
megfoghatatlan, tiszta látomás,
mert látomásod is visszaverem,
nem érezlek, nincs emlékezetem,
agyonlőheted előttem magad,
kihullsz belőlem, mint a pillanat,
kihullsz, nyomtalanul, üresen, bután,
mint az öröklétből a földi árny.
(Szabó Lőrinc - A tükör vallomása)
Azt mondod, látod és azt mondod, érted. De azt, hogy miért van, mégis újra kérded. Kerestél, kutattál, s feltártál sok csodát, De nem találtál többet, mint lábnyomaid porát. Mert szemeddel mindig a távolt kutattad, És a célokat mindig másoknak mutattad. Nem vetted észre, hogy a véletlen csodája Benned van elrejtve, s nem a nagyvilágban. Nem. Nincs az útnak vége, csak a tükrön át kell lépni, Meg kell tanulnod most önmagadra nézni. Te magad változz, hogy a titok örök fénye Felragyogjon Benned és felébredjél végre. Légy a csend mestere, bírd tudatod szóra, És a legmerészebb álmaid válnak valóra.
(Müller Péter: Lábnyomaid pora)
A hitet másoktól szereztem
mint égig érő ablakot,
akik látták magukat bennem
azonnal én csillag vagyok.
Én viszont nekik köszönhettem
az egész égboltozatot..
(Gyurkovics Tibor)
Légy nyugodt mint a hajnal csendje,
Bízz a jövőben, ahogy a napfelkeltében hiszel,
Szemléld derűs nyugalommal a világot,
Hiszen Terád is gondot visel,
Aki a világot teremtette és fenntartja.
(Szanszkrit mondás)
A jó élet titka, hogy mielőtt cselekszünk, képesek legyünk megteremteni azt a mozgásteret vagy távolságot, amely lehetővé teszi,hogy tudatosan és a lehető legjobb hozzáállással úgy tudjunk választani, hogy cselekedetünk jelentőségteljes legyen, boldogsághoz vezessen és elkerülje a szenvedést.
(Ole Nydahl)
Azt mondják, a földi boldogsághoz a következők kellenek: legyen kit szeretnünk, legyen mit csinálnunk és legyen miben reménykednünk.
(Tom Bodett)
Mások szeretete feléd tart észrevétlen hömpölygéssel.
Ne siettesd jöttét, ami személyesen a tiéd, rád talál.
Várd nyitott szívvel, egész sorsoddal, egész életeddel.
A szeretet hangja muzsika: ajándék a léleknek, felüdülés a szellemnek, megkönnyebbedés a szívnek.
Ez a szó: szeretet - élettel teli valóság segít feloldani és feloldódni;
megérteni és megértetni;
megtartani és elengedni.
Ha meggondolod, melyik földi jelenség áll közelebb hozzád, a Nap, a Hold, a csillagok, a kő, a fa, a fűszál, vagy egy ember - egyképpen tudsz válaszolni rá:
embernek csak ember lehet társa.
A Nap fénytengere felnyitja szemeidet;
a Hold ragyogása pihenőre int;
a pislákoló csillagok terelnek éjjeli utadon;
a kő szilárdsága példát mutat az akarat hajlíthatatlanságára.
A fa hűs árnyékában felüdülhetsz, és életed dolgai megkönnyebbednek.
Egyetlen fűszál is bizonyság az élet körforgására: kizöldell, szárba szökken, elhalványul, megfonnyad, végül lehanyatlik.
Ezt teszi velünk is az idő: felmagasztosít, majd porba dönt.
A Föld eme jelenségeit akár felruházhatnád emberi tulajdonságokkal is, hisz az ember képes tündökölni, akár a Nap, s ragyogni, miként a Hold az éj sötétjében.
Képes szárnyalni csillagléptékben, s kitartani hittel a kő szilárdságához mérten.
Képes a nyugalom békéjét árasztani, akár a fa törzse, koronája és levelei teszik ezt méltósággal és alázattal.
Képes születni, növekedni, kiteljesedni, megfakulni és kihunyni, majd mindent újra kezdeni...
(Tatiosz)
Kívánom neked a csend szépségét, a napfény dicsőségét, a sötétség rejtelmét, a láng hatalmát, a víz és a föld higgadt erejét, a levegő édességét és a szeretetet, mely ott található minden dolgok gyökerében.
Az élet csodáját kívánom neked.
(Pam Brown)
"Isten mindennap ad nekünk egy pillanatot, amikor megváltoztathatunk mindent, ami boldoggá tesz. S mi mindennap úgy teszünk, mintha nem vennénk észre ezt a pillanatot, mintha nem is létezne, mintha a ma ugyanolyan lenne, mint a tegnap, és semmiben sem különbözne a holnaptól. De aki résen van, az észre fogja venni a mágikus pillanatot. Bármikor meglephet minket: reggel, amikor bedugjuk a kulcsot a zárba, vagy az ebéd utáni csöndben, és a nap bármelyik percében, amelyik nem látszik különbözőnek a többitől. Mert ez a pillanat létezik, és ebben a pillanatban a csillagok minden ereje belénk száll, és segítségükkel csodákra leszünk képesek."
(Paulo Coelho: A Piedra folyó partján ültem, és sírtam)
William Butler Yeats
Az ég köntösére vágyik
Volna csak enyém az ég köntöse,
arannyal hímzett ezüstszínű fény,
az ég kék, sötét s szürke köntöse,
melyben az éj jár s a hajnal sa fény,
azt teríteném lábaid elé;
de minden kincsem csak az álmaim;
álmaim terültek lábaid elé;
lépj lágyan: amin jársz: az álmaim.
(Szabó Lőrinc)
Időnként meghal bennünk valaki, és valaki más megszületik. Ami elmúlt, annak múlttá kell válnia, s ha nem akar, akkor tudatos munkával azzá kell tenni. Maga az idő nem teszi azzá – segíteni kell neki.”
(Müller Péter)
2010. május 8., szombat
2010. május 6., csütörtök
A 6. Debreceni Honvédhadtest történrtéből
Adalékok a Debreceni 6. Honvédhadosztály történetéhez
Magyarország második világháborús szereplése részben politikai döntéshozó folyamatok eredménye, részben kényszerpályák meghatározta történések sorozata volt.
Az első világháborút lezáró Versailles-washingtoni békerendszer, s a hazánk további sorsát formáló trianoni békeszerződés ugyanis nemcsak Magyarország, hanem az egész kelet-közép-európai térség helyét is meghatározta a világ-és Európa politikai felépítményében.
Gróf Teleki Pál és gróf Bethlen István reálpolitikusi szemlélettel pontosan tudták azt, hogy hazánk nem tudja jogos sérelmeit sem érvényesíteni egyedül, szövetségesek nélkül.
Arra is rá kellett döbbenniük, hogy a revízió gondolatának folyamatában csakis Németország lehet meghatározó tényező.
Az azonban nem volt teljesen egyértelmű a magyar politikai közgondolkodás előtt sem, hogy Németország politikája vajon meddig irányul az általános revízióra, s melyik az a pont, amelyiktől már a kontinentális egyeduralom a cél.
Valószínűleg Teleki Pál 1941-es öngyilkosságának mélyebb gyökerei is addig a felismerésig nyúlnak, hogy a nácizmusnak drasztikusan alárendelődik minden olyan katonai vagy politikai törekvés, amely nem szolgálja Hitler érdekeit.
Magyarország eleve kis nemzetté, s kis országgá vált a trianoni béke után kis haderővel, s inkább a békés revízió, s a fegyveres semlegesség politikáját vallva.
Ennek a viselkedésnek, ha paradox módon is, de mégis sikeres dolgai voltak az első és második bécsi döntések területi revíziói is, amelyek 1941-re teljességgel ki is merültek.
A magyar kormánynak még volt ereje ahhoz is, hogy elutasítsa a német csapatszállításokat az ország területén keresztül, s amikor a korlátozott háború európaivá szélesedett, akkor sem érintette országunkat semmiféle negatív diszkrimináció.
A világháborúvá eszkalálódott konfliktusból azonban Magyarország már nem volt képes kimaradni.
Magyarország 1941-től 1944 tavaszáig, a német megszállásig a béke szigete maradt még annak ellenére is, hogy a II. magyar hadsereg doni pusztulása, s a magyar megszálló erők kiküldése Ukrajnába és Fehéroroszországba már ide is elhozta a háború jeges leheletét
A háború 1944 tavaszától a levegőből már a magyar földet is sújtotta.
Az arcvonal a román átállás után omlott össze, s a hadműveletek 1944 augusztusának végén hazánk területére tevődtek át.
Magyarország 1944. március 19-én elveszítette függetlenségét.
A Renner-féle Európa-tervezet szerint a közös német-magyar államok területéről magyarok százezreit telepíthették volna keletre, hogy földművesként szolgálják az „Élettér” érdekeit, helyükre pedig német telepesek érkeztek volna.
Dolgozatomban megpróbálom bemutatni a harci eseményeket, s a „Debreceni
Honvédség” azon helytállását is, amely esküjük szellemében védte Magyarország érdekeit, s felismerték azt is, hogy a háború utáni Európában csak úgy találhatjuk meg helyünket, ha szembefordulunk Hitlerrel.
Alig akad a földön olyan ember, s olyan történész, aki a második világháború eseményeit tökéletesen elfogulatlanul képes szemlélni. Magát a témát csak akkor lehetne valóban tárgyilagosan kezelni, ha a levéltárak valóban nyitva állnának a háború minden egyes szegmentumával kapcsolatban.
Az Országos Levéltárban ugyan hadtörténészektől hallottam azt a sehol sem leírt információt, hogy ma az USA-ban és Oroszországban is annyi általunk hozzá nem férhető írásos dokumentumot őriznek Magyarországról, s magáról a II. világháborúról is, hogy azok fényében bizonyos események nagy valószínűséggel teljesen más megközelítést kaphatnának.
Az, hogy mennyi igazságtartalommal bír ez a hivatalos helyről meg nem erősített hír, előttem sem egyértelmű, de igyekeztem munkámba egy olyan Rommel idézetet is beleszőni, amely segíthet elképzelni ezt a tényt is!
Ezért dolgozatom kezdetén bátran kijelentem, hogy én sem találtam annyi objektív anyagot, amelynek fényében egységes, megbízható következtetésekkel gyarapíthatnám a téma után érdeklődőket, s ezért csupán szintézisbe próbálom foglalni mindazt, amiről tudomást szereztem.
Az is mindenképpen szükséges lenne, hogy mindkét oldal, illetve a háborúban résztvevő valamennyi ország véleményét egyidejűleg, s párhuzamosan tudjuk egy adott eseményre vetíteni.
Ez még Debrecen esetében sincs így.
Valójában nem tudjuk az itt elesett katonák pontos számát meghatározni.
Van ugyan katonai emlékművünk, de a valós adatokat nem ismerjük.
A szovjet történetírás nagy valószínűséggel elferdítette ezeket a tényeket, s a vesztes német félnek pedig nem állt módjában helyesbíteni azokat egészen napjainkig.
Mindenesetre igen érdekes, hogy a debreceni 6. hadosztályra keresve, a neten ma is szélsőjobboldali honlapok tartalmára bukkanok.
Valójában a hadtörténetet, s a politikai eseményeket egymástól szigorúan elválasztani nem lehet, de én megpróbálok ebben a munkámban csak annyi politikai vonatkozást megadni, amennyi a háború katonai menetének megértése szempontjából feltétlenül szükséges.
Annál is inkább, mert ma már bizonyosan tudjuk, hogy azok a német vezetők is, akik valóban meggyőződéses náciként harcoltak a frontokon, egészen másképpen vélekedtek a háború végén, mint azt megelőzően.
Hadd álljon most itt”Sine ira et studio.” Erwin Rommel vélekedése :
„A második világháború, melynek során Hitler hatalmának előbb csúcspontjára, majd végére jutott, olyan világméretű dráma volt, melyben emberek millióinak boldogsága, egészsége és élete veszett oda. Csak reménykedhetünk, hogy ez volt az utolsó komoly háború, mivel egy hasonló nagyságrendű fegyveres konfliktus – a haditechnika mai fejlettségi fokát tekintetbe véve – az egész emberiség létét fenyegetné.”
Természetesen a teljes munkát nem bocsátom rendelkezésre, miután talán könyv születik belőle, de néhány dolgot még igen.
A Debreceni 6. Honvédhadosztály tisztjeinek életrajza
Dr. Homonnay Hugó
Hadtörténeti Levéltár iktatószám: 330/2634
1915. január 4-én született Budapesten. Kőszegen, Pécsen és Budapesten járt iskolába, Pécsen kitüntetéssel érettségizett. A Ludovika Akadémián a tüzérségnél avatták fel, mint hadnagyot. Hadiiskolába vezényelték és az iskola keretében került 1942-ben a Don menti harctérre, ahol 2 hónapig ütegparancsnok volt.
Az ott látottak fordították meg az életét. Hazatérve kapcsolatokat keresett a baloldali erőkkel. A németek bevonulásakor az iskolát feloszlatták és Kolozsvárra került a 9. hadtestparancsnoksághoz, mint hadműveleti nyilvántartó. Kiszabadította dr. Weisz Bélát, akit zsidó származása miatt fogságba ejtettek, és aki a lakásadója volt. Ezen akciója miatt összetűzésbe került a jobb oldali erőkkel.
1945 tavaszán ment Debrecenbe, hogy csatlakozhassák az új hadsereghez. A 6. hadosztály megaalakítása után Tolbuchán hadseregcsoporthoz kapott beosztást és az egységével a Burgenlandban vonult fel. A háború után a Balaton északi részén vasút- biztosítást végzett.
Ezután kinevezték a Daróczi úton magalakult Világnézeti Átképző Tanfolyam parancsnokának. Több nyelvet beszélt, melyeket a külföldi irodalmi könyvek olvasásakor és fordításakor tudott hasznosítani.
Hegyi László
Hadtörténeti Levéltár iktatószám: 45131 Nyt. Sz. 478/35
1910. december 2-án született Geszthelyen. 1931-ben Nyíregyházán tanítói oklevelet szerzett. 1933 októberétől 1943 őszéig állami tanítói beosztásban teljesített szolgálatot. Sorállományba tartozó katonai szolgálatot teljesített a határőrségnél Sárospatakon (1932. október 1-jétől 1933. szeptember 30-áig) ahol, mint tisztiskolát és tartalékos tiszti tanfolyamot végzett egyén, nagyszerűen teljesítette a feladatát. Mint őrmester szerelt le. 1936-ban 1 hónapos alosztályi tiszti tanfolyam után 1937-ben zászlós, 1940-ben tartalékos hadnagy lett. Így került 1945-ben a Demokratikus Hadseregbe.
Tartalékos állományai:
1938 határőrségnél - 10 hónap
1939 Nyíregyházán- 3 hónap
1940 Nyíregyházán majd Erdélyben 5 hónap
1942 Munkács 1,5 hónap
1943. október 27-től kisegítő munkásszázadnak volt a parancsnoka.
A munkásszázad irányítását Ukrajna területén vette át, majd az állandó visszavonulások után Budapestre érkezik. 1945. január 16-án szovjetek fogságba ejtik Budapesten.
Fogsága alatt a 6. hadosztályhoz jelentkezik a németek elleni harcra.
A 18. gyalogezred zászlóalj parancsnoka, majd az ezred nevelőtisztje volt. A határőrség újjászervezésénél 1946. március 20-tól a miskolci 1. határőr zászlóalj parancsnoka, majd 1948. március 20-tól a határőr parancsnokság politikai osztályvezetője.
1948 júniusáig különleges tanfolyamra és onnan a Moszkvai Frunze Katonai Akadémiára került. 1951-ben kitüntetéssel végzett. 1951. december 1-jétől a volt Debreceni Hadtest megszervezésére kapott megbízást ahol, mint hadseregparancsnok 1953. október 22-ig teljesített szolgálatot. 1956. szeptember 10-ig a vezérkari főnök általános helyettese. Szeptember 10-től a HM kiképzés csoportfőnöke volt.
Jónás József
Hadtörténeti Levéltár iktatószám: 45052, n-128; Ny tsz:175
1900-ban született Kocsáron. 1920-tól 1946-ig teljesített hivatásos katonai szolgálatot. A régi hadseregben a Ludovika Akadémián végzett, csapatparancsnoki beosztásokat látott el. Utolsó beosztása 2 PK volt alezredesi rendfokozattal. A Horthy féle hadseregben több elismerésben és kitüntetésben részesült. Nemzetvédelmi Kereszt tulajdonosa.
1945 januárjában szovjet fogságba esett és 1945 márciusában jelentkezett katonai szolgálatra. 1946 októberéig a debreceni 16. honvéd gyalogezred parancsnoka volt. 1946 őszén, mint nélkülözőt elbocsátották. 1950-ben általános nyugdíj megvonások során nyugdíját megvonták. Utána Sárospatakon fizikai, majd adminisztrációs munkakörben dolgozott.
1956-os ellenforradalom alatt Sárospatakon parancsnoka volt egy 168 fős nemzetőrségnek. A nemzetőrség volt csendőrökből, horthysta tisztekből és egyéb deklarált elemekből tevődött össze. Forradalmi tevékenysége miatt 1958. december 4-én honvéddé fokozták le.
Monspart Gábor
Hadtörténeti Levéltár iktatószám: 67052, e2ds 264/91pcs
1906. április 13-án született Zalaegerszegen. Gimnáziumi érettségivel jelentkezett a Ludovika Akadémiára, amelyet 1928. augusztus 20-án el is végzett. Lovagló és Hajtótanárképző Iskolát is végzett az Örkényi táborban 1932. augusztus 10 és 1934. augusztus 10 között.
Gyorsdandár kötelékében előnyomulást vezetett Kőrösmenőtől Permowliven át Dnyepropetrowskyg, majd a Pripjáty környéki mocsarakban 1944. július 1-től 1944. október 1-ig. Később a Boronovici - Varsó körüli harcokban találjuk. 1944. október 18-án a Duna-Tisza közötti harcokban vett részt. A 3. huszár ezred 1. osztályának nehézfegyver század parancsnoka volt őrnagyi rendfokozattal. A háborús események befejezését követően 1946 szeptemberéig az újjáalakult Demokratikus Honvédhadseregben szolgált. 1946. szeptember 6-án alezredesi rendfokozattal szolgálaton kívüli viszonyba került.
Somogyi Imre
Hadtörténeti Levéltár iktatószám: 39185; 2984 V. 123
1906. május 4-én született Hajdúszoboszlón. Hivatásos századosként 1943. február 2-án került szovjet hadifogságba.
1943. októbertől 1944 márciusáig elvégezte a Krosznogoszki Antifasiszta Iskola 2. kurzusát. 1944 szeptemberéig az 1. és 4. Ukrán Front parancsnokság törzsében, mint politikai munkás tevékenykedett.
Feladata volt magyar egységek felé antifasiszta propaganda terjesztése. 1944 decemberétől 1945 februárjáig Oprisovcéban állomásozó mintegy 150 partizán parancsnoka lett, harcászati és alaki ki-illetve továbbképzés feladatával bízták meg. 1945. február 20-tól Debrecenben a volt partizánegységekből alakult 700 fős karhatalom parancsnoka volt.
1945 áprilisától a 6. honvéd hadosztálynál majd a HM állományában teljesített katonai szolgálatot különböző beosztásokban. 1946-ban a Budapestért vívott ütközet miatt szovjet kitüntetésben részesült. 1947 végére vezérőrnaggyá léptették elő. 1948-ban a Magyar Érdemrend Tiszti Keresztjét kapta meg. 1950. augusztus 16-án halálra ítélték, de kegyelemben részesült. 1954 szeptemberében fegyveres összeesküvés vádja alól felmentették. Zsidó munkaszolgálatosok tettleges bántalmazása miatt 5 évre elítélték, de egyben letöltöttnek is vették.
Az Antifasiszta Iskola és a Vörös Hadsereg kötelékében eltöltött idő meggyőződéses kommunistává tette, ezért hazatérése után azonnal jelentkezett a pártba. Pártkönyvet 1945. március 15-én kapta kézhez. 1950. március 29-től 1954. október 29-ig előzetes fogva - tartásban volt.
Székely László
Hadtörténeti Levéltár iktatószám: 80488, 5334 tv 84
1901. november 25-én született Cinkotán, Pest megyében. 1920. október 1-től 1924. augusztus 20-ig tanult a Ludovika Akadémián, és kiváló eredménnyel végzett.
A Honvéd Sportoló Tanfolyamot 2 évig, 1927. október 1-től 1929. július-áig végezte. A Honvéd Hadiakadémia 3 éves tanfolyamát, 1929. október 1-től 1932 júniusáig folytatta és kiváló eredménnyel végezte el. A törzstiszti vizsgát 1941 májusában tette le szintén kimagasló eredménnyel. Tényleges katonai szolgálatot teljesített 1924. augusztus 1-től 1947. október 1-ig.
Az 1. honvéd gyalog ezredhez került beosztásra. 1941-ig különböző csoportbeosztásokban teljesített szolgálatot, közben elvégezte a Honvéd Akadémia 3 éves tagozatát.
1942. április 12-től szeptember 9-ig a keleti fronton teljesített szolgálatot. 1942 és 1944 között HM osztályvezető, a Hadi Akadémia tanára, az 1. hadsereg-parancsnokság osztályvezetője. 1944-ben vezérkari ezredessé nevezték ki. Szálasi hatalomra jutása után nem vállalta a felkínált beosztásokat és 1945 januárjában átszökött a szovjetekhez, majd Debrecenbe jelentkezett szolgálatra. 1945. február 9-től július 25-éig a 6. honvédhadosztály parancsnoka. 1945. április 12-től május 20-ig a 6. hadosztály parancsnoka a nyugati hadszíntéren.
1945. október 1-től vezérőrnagy majd 1946. június 1-ig Honvédelmi Minisztérium csoportfőnöke. 1947. október 1-től nyugállományba vonult.1949-ben a 11.079/ Elv.Szü. Rendelet alapján disszidálás miatt lefokozták. Katonai tevékenységének elismeréséül több mint 10 alkalommal kitüntetésben, elismerésben részesült. Magyar Honvéd Hagyományőrző Egyesület javaslatára posztumusz vezérezredesi kinevezésben részesült.
Kitüntetései:
Délvidék megszállásában teljesített szolgálatért Magyar Érdemrend Lovagkeresztje
Erdély megszállásában kifejtett eredménye és hasznos teljesítményéért.
Magyar Érdemrend Tisztkeresztje a keleti hadszíntéren végzett teljesítéséért.
Debrecen, 2010. február 22.
Magyarország második világháborús szereplése részben politikai döntéshozó folyamatok eredménye, részben kényszerpályák meghatározta történések sorozata volt.
Az első világháborút lezáró Versailles-washingtoni békerendszer, s a hazánk további sorsát formáló trianoni békeszerződés ugyanis nemcsak Magyarország, hanem az egész kelet-közép-európai térség helyét is meghatározta a világ-és Európa politikai felépítményében.
Gróf Teleki Pál és gróf Bethlen István reálpolitikusi szemlélettel pontosan tudták azt, hogy hazánk nem tudja jogos sérelmeit sem érvényesíteni egyedül, szövetségesek nélkül.
Arra is rá kellett döbbenniük, hogy a revízió gondolatának folyamatában csakis Németország lehet meghatározó tényező.
Az azonban nem volt teljesen egyértelmű a magyar politikai közgondolkodás előtt sem, hogy Németország politikája vajon meddig irányul az általános revízióra, s melyik az a pont, amelyiktől már a kontinentális egyeduralom a cél.
Valószínűleg Teleki Pál 1941-es öngyilkosságának mélyebb gyökerei is addig a felismerésig nyúlnak, hogy a nácizmusnak drasztikusan alárendelődik minden olyan katonai vagy politikai törekvés, amely nem szolgálja Hitler érdekeit.
Magyarország eleve kis nemzetté, s kis országgá vált a trianoni béke után kis haderővel, s inkább a békés revízió, s a fegyveres semlegesség politikáját vallva.
Ennek a viselkedésnek, ha paradox módon is, de mégis sikeres dolgai voltak az első és második bécsi döntések területi revíziói is, amelyek 1941-re teljességgel ki is merültek.
A magyar kormánynak még volt ereje ahhoz is, hogy elutasítsa a német csapatszállításokat az ország területén keresztül, s amikor a korlátozott háború európaivá szélesedett, akkor sem érintette országunkat semmiféle negatív diszkrimináció.
A világháborúvá eszkalálódott konfliktusból azonban Magyarország már nem volt képes kimaradni.
Magyarország 1941-től 1944 tavaszáig, a német megszállásig a béke szigete maradt még annak ellenére is, hogy a II. magyar hadsereg doni pusztulása, s a magyar megszálló erők kiküldése Ukrajnába és Fehéroroszországba már ide is elhozta a háború jeges leheletét
A háború 1944 tavaszától a levegőből már a magyar földet is sújtotta.
Az arcvonal a román átállás után omlott össze, s a hadműveletek 1944 augusztusának végén hazánk területére tevődtek át.
Magyarország 1944. március 19-én elveszítette függetlenségét.
A Renner-féle Európa-tervezet szerint a közös német-magyar államok területéről magyarok százezreit telepíthették volna keletre, hogy földművesként szolgálják az „Élettér” érdekeit, helyükre pedig német telepesek érkeztek volna.
Dolgozatomban megpróbálom bemutatni a harci eseményeket, s a „Debreceni
Honvédség” azon helytállását is, amely esküjük szellemében védte Magyarország érdekeit, s felismerték azt is, hogy a háború utáni Európában csak úgy találhatjuk meg helyünket, ha szembefordulunk Hitlerrel.
Alig akad a földön olyan ember, s olyan történész, aki a második világháború eseményeit tökéletesen elfogulatlanul képes szemlélni. Magát a témát csak akkor lehetne valóban tárgyilagosan kezelni, ha a levéltárak valóban nyitva állnának a háború minden egyes szegmentumával kapcsolatban.
Az Országos Levéltárban ugyan hadtörténészektől hallottam azt a sehol sem leírt információt, hogy ma az USA-ban és Oroszországban is annyi általunk hozzá nem férhető írásos dokumentumot őriznek Magyarországról, s magáról a II. világháborúról is, hogy azok fényében bizonyos események nagy valószínűséggel teljesen más megközelítést kaphatnának.
Az, hogy mennyi igazságtartalommal bír ez a hivatalos helyről meg nem erősített hír, előttem sem egyértelmű, de igyekeztem munkámba egy olyan Rommel idézetet is beleszőni, amely segíthet elképzelni ezt a tényt is!
Ezért dolgozatom kezdetén bátran kijelentem, hogy én sem találtam annyi objektív anyagot, amelynek fényében egységes, megbízható következtetésekkel gyarapíthatnám a téma után érdeklődőket, s ezért csupán szintézisbe próbálom foglalni mindazt, amiről tudomást szereztem.
Az is mindenképpen szükséges lenne, hogy mindkét oldal, illetve a háborúban résztvevő valamennyi ország véleményét egyidejűleg, s párhuzamosan tudjuk egy adott eseményre vetíteni.
Ez még Debrecen esetében sincs így.
Valójában nem tudjuk az itt elesett katonák pontos számát meghatározni.
Van ugyan katonai emlékművünk, de a valós adatokat nem ismerjük.
A szovjet történetírás nagy valószínűséggel elferdítette ezeket a tényeket, s a vesztes német félnek pedig nem állt módjában helyesbíteni azokat egészen napjainkig.
Mindenesetre igen érdekes, hogy a debreceni 6. hadosztályra keresve, a neten ma is szélsőjobboldali honlapok tartalmára bukkanok.
Valójában a hadtörténetet, s a politikai eseményeket egymástól szigorúan elválasztani nem lehet, de én megpróbálok ebben a munkámban csak annyi politikai vonatkozást megadni, amennyi a háború katonai menetének megértése szempontjából feltétlenül szükséges.
Annál is inkább, mert ma már bizonyosan tudjuk, hogy azok a német vezetők is, akik valóban meggyőződéses náciként harcoltak a frontokon, egészen másképpen vélekedtek a háború végén, mint azt megelőzően.
Hadd álljon most itt”Sine ira et studio.” Erwin Rommel vélekedése :
„A második világháború, melynek során Hitler hatalmának előbb csúcspontjára, majd végére jutott, olyan világméretű dráma volt, melyben emberek millióinak boldogsága, egészsége és élete veszett oda. Csak reménykedhetünk, hogy ez volt az utolsó komoly háború, mivel egy hasonló nagyságrendű fegyveres konfliktus – a haditechnika mai fejlettségi fokát tekintetbe véve – az egész emberiség létét fenyegetné.”
Természetesen a teljes munkát nem bocsátom rendelkezésre, miután talán könyv születik belőle, de néhány dolgot még igen.
A Debreceni 6. Honvédhadosztály tisztjeinek életrajza
Dr. Homonnay Hugó
Hadtörténeti Levéltár iktatószám: 330/2634
1915. január 4-én született Budapesten. Kőszegen, Pécsen és Budapesten járt iskolába, Pécsen kitüntetéssel érettségizett. A Ludovika Akadémián a tüzérségnél avatták fel, mint hadnagyot. Hadiiskolába vezényelték és az iskola keretében került 1942-ben a Don menti harctérre, ahol 2 hónapig ütegparancsnok volt.
Az ott látottak fordították meg az életét. Hazatérve kapcsolatokat keresett a baloldali erőkkel. A németek bevonulásakor az iskolát feloszlatták és Kolozsvárra került a 9. hadtestparancsnoksághoz, mint hadműveleti nyilvántartó. Kiszabadította dr. Weisz Bélát, akit zsidó származása miatt fogságba ejtettek, és aki a lakásadója volt. Ezen akciója miatt összetűzésbe került a jobb oldali erőkkel.
1945 tavaszán ment Debrecenbe, hogy csatlakozhassák az új hadsereghez. A 6. hadosztály megaalakítása után Tolbuchán hadseregcsoporthoz kapott beosztást és az egységével a Burgenlandban vonult fel. A háború után a Balaton északi részén vasút- biztosítást végzett.
Ezután kinevezték a Daróczi úton magalakult Világnézeti Átképző Tanfolyam parancsnokának. Több nyelvet beszélt, melyeket a külföldi irodalmi könyvek olvasásakor és fordításakor tudott hasznosítani.
Hegyi László
Hadtörténeti Levéltár iktatószám: 45131 Nyt. Sz. 478/35
1910. december 2-án született Geszthelyen. 1931-ben Nyíregyházán tanítói oklevelet szerzett. 1933 októberétől 1943 őszéig állami tanítói beosztásban teljesített szolgálatot. Sorállományba tartozó katonai szolgálatot teljesített a határőrségnél Sárospatakon (1932. október 1-jétől 1933. szeptember 30-áig) ahol, mint tisztiskolát és tartalékos tiszti tanfolyamot végzett egyén, nagyszerűen teljesítette a feladatát. Mint őrmester szerelt le. 1936-ban 1 hónapos alosztályi tiszti tanfolyam után 1937-ben zászlós, 1940-ben tartalékos hadnagy lett. Így került 1945-ben a Demokratikus Hadseregbe.
Tartalékos állományai:
1938 határőrségnél - 10 hónap
1939 Nyíregyházán- 3 hónap
1940 Nyíregyházán majd Erdélyben 5 hónap
1942 Munkács 1,5 hónap
1943. október 27-től kisegítő munkásszázadnak volt a parancsnoka.
A munkásszázad irányítását Ukrajna területén vette át, majd az állandó visszavonulások után Budapestre érkezik. 1945. január 16-án szovjetek fogságba ejtik Budapesten.
Fogsága alatt a 6. hadosztályhoz jelentkezik a németek elleni harcra.
A 18. gyalogezred zászlóalj parancsnoka, majd az ezred nevelőtisztje volt. A határőrség újjászervezésénél 1946. március 20-tól a miskolci 1. határőr zászlóalj parancsnoka, majd 1948. március 20-tól a határőr parancsnokság politikai osztályvezetője.
1948 júniusáig különleges tanfolyamra és onnan a Moszkvai Frunze Katonai Akadémiára került. 1951-ben kitüntetéssel végzett. 1951. december 1-jétől a volt Debreceni Hadtest megszervezésére kapott megbízást ahol, mint hadseregparancsnok 1953. október 22-ig teljesített szolgálatot. 1956. szeptember 10-ig a vezérkari főnök általános helyettese. Szeptember 10-től a HM kiképzés csoportfőnöke volt.
Jónás József
Hadtörténeti Levéltár iktatószám: 45052, n-128; Ny tsz:175
1900-ban született Kocsáron. 1920-tól 1946-ig teljesített hivatásos katonai szolgálatot. A régi hadseregben a Ludovika Akadémián végzett, csapatparancsnoki beosztásokat látott el. Utolsó beosztása 2 PK volt alezredesi rendfokozattal. A Horthy féle hadseregben több elismerésben és kitüntetésben részesült. Nemzetvédelmi Kereszt tulajdonosa.
1945 januárjában szovjet fogságba esett és 1945 márciusában jelentkezett katonai szolgálatra. 1946 októberéig a debreceni 16. honvéd gyalogezred parancsnoka volt. 1946 őszén, mint nélkülözőt elbocsátották. 1950-ben általános nyugdíj megvonások során nyugdíját megvonták. Utána Sárospatakon fizikai, majd adminisztrációs munkakörben dolgozott.
1956-os ellenforradalom alatt Sárospatakon parancsnoka volt egy 168 fős nemzetőrségnek. A nemzetőrség volt csendőrökből, horthysta tisztekből és egyéb deklarált elemekből tevődött össze. Forradalmi tevékenysége miatt 1958. december 4-én honvéddé fokozták le.
Monspart Gábor
Hadtörténeti Levéltár iktatószám: 67052, e2ds 264/91pcs
1906. április 13-án született Zalaegerszegen. Gimnáziumi érettségivel jelentkezett a Ludovika Akadémiára, amelyet 1928. augusztus 20-án el is végzett. Lovagló és Hajtótanárképző Iskolát is végzett az Örkényi táborban 1932. augusztus 10 és 1934. augusztus 10 között.
Gyorsdandár kötelékében előnyomulást vezetett Kőrösmenőtől Permowliven át Dnyepropetrowskyg, majd a Pripjáty környéki mocsarakban 1944. július 1-től 1944. október 1-ig. Később a Boronovici - Varsó körüli harcokban találjuk. 1944. október 18-án a Duna-Tisza közötti harcokban vett részt. A 3. huszár ezred 1. osztályának nehézfegyver század parancsnoka volt őrnagyi rendfokozattal. A háborús események befejezését követően 1946 szeptemberéig az újjáalakult Demokratikus Honvédhadseregben szolgált. 1946. szeptember 6-án alezredesi rendfokozattal szolgálaton kívüli viszonyba került.
Somogyi Imre
Hadtörténeti Levéltár iktatószám: 39185; 2984 V. 123
1906. május 4-én született Hajdúszoboszlón. Hivatásos századosként 1943. február 2-án került szovjet hadifogságba.
1943. októbertől 1944 márciusáig elvégezte a Krosznogoszki Antifasiszta Iskola 2. kurzusát. 1944 szeptemberéig az 1. és 4. Ukrán Front parancsnokság törzsében, mint politikai munkás tevékenykedett.
Feladata volt magyar egységek felé antifasiszta propaganda terjesztése. 1944 decemberétől 1945 februárjáig Oprisovcéban állomásozó mintegy 150 partizán parancsnoka lett, harcászati és alaki ki-illetve továbbképzés feladatával bízták meg. 1945. február 20-tól Debrecenben a volt partizánegységekből alakult 700 fős karhatalom parancsnoka volt.
1945 áprilisától a 6. honvéd hadosztálynál majd a HM állományában teljesített katonai szolgálatot különböző beosztásokban. 1946-ban a Budapestért vívott ütközet miatt szovjet kitüntetésben részesült. 1947 végére vezérőrnaggyá léptették elő. 1948-ban a Magyar Érdemrend Tiszti Keresztjét kapta meg. 1950. augusztus 16-án halálra ítélték, de kegyelemben részesült. 1954 szeptemberében fegyveres összeesküvés vádja alól felmentették. Zsidó munkaszolgálatosok tettleges bántalmazása miatt 5 évre elítélték, de egyben letöltöttnek is vették.
Az Antifasiszta Iskola és a Vörös Hadsereg kötelékében eltöltött idő meggyőződéses kommunistává tette, ezért hazatérése után azonnal jelentkezett a pártba. Pártkönyvet 1945. március 15-én kapta kézhez. 1950. március 29-től 1954. október 29-ig előzetes fogva - tartásban volt.
Székely László
Hadtörténeti Levéltár iktatószám: 80488, 5334 tv 84
1901. november 25-én született Cinkotán, Pest megyében. 1920. október 1-től 1924. augusztus 20-ig tanult a Ludovika Akadémián, és kiváló eredménnyel végzett.
A Honvéd Sportoló Tanfolyamot 2 évig, 1927. október 1-től 1929. július-áig végezte. A Honvéd Hadiakadémia 3 éves tanfolyamát, 1929. október 1-től 1932 júniusáig folytatta és kiváló eredménnyel végezte el. A törzstiszti vizsgát 1941 májusában tette le szintén kimagasló eredménnyel. Tényleges katonai szolgálatot teljesített 1924. augusztus 1-től 1947. október 1-ig.
Az 1. honvéd gyalog ezredhez került beosztásra. 1941-ig különböző csoportbeosztásokban teljesített szolgálatot, közben elvégezte a Honvéd Akadémia 3 éves tagozatát.
1942. április 12-től szeptember 9-ig a keleti fronton teljesített szolgálatot. 1942 és 1944 között HM osztályvezető, a Hadi Akadémia tanára, az 1. hadsereg-parancsnokság osztályvezetője. 1944-ben vezérkari ezredessé nevezték ki. Szálasi hatalomra jutása után nem vállalta a felkínált beosztásokat és 1945 januárjában átszökött a szovjetekhez, majd Debrecenbe jelentkezett szolgálatra. 1945. február 9-től július 25-éig a 6. honvédhadosztály parancsnoka. 1945. április 12-től május 20-ig a 6. hadosztály parancsnoka a nyugati hadszíntéren.
1945. október 1-től vezérőrnagy majd 1946. június 1-ig Honvédelmi Minisztérium csoportfőnöke. 1947. október 1-től nyugállományba vonult.1949-ben a 11.079/ Elv.Szü. Rendelet alapján disszidálás miatt lefokozták. Katonai tevékenységének elismeréséül több mint 10 alkalommal kitüntetésben, elismerésben részesült. Magyar Honvéd Hagyományőrző Egyesület javaslatára posztumusz vezérezredesi kinevezésben részesült.
Kitüntetései:
Délvidék megszállásában teljesített szolgálatért Magyar Érdemrend Lovagkeresztje
Erdély megszállásában kifejtett eredménye és hasznos teljesítményéért.
Magyar Érdemrend Tisztkeresztje a keleti hadszíntéren végzett teljesítéséért.
Debrecen, 2010. február 22.
Racine:Phaedra
RACINE : PHAEDRA
(1677)
Fordította : Somlyó György
A XVII. század alighanem a drámatörténet legváltozatosabb és legérdekesebb korszaka. Alapjaikban különbözõ, s mégis hasonlóan értékes drámai formák aratnak - csaknem egyidõben - színpadi diadalt. A századfordulón még az Erzsébet-kor nyitott szerkezetû, jelenetekre tagolt, térben és idõben szabadon mozgó shakespeare-i dramaturgiája hódít. A század derekán már a regényesen cselekményes, filozófiai és vallásfilozófiai mondandóktól terhes spanyol barokk dráma ér fejlõdése csúcspontjára Lope de Vega és Calderon életmûveiben. Racine - hetvenes évekbõl származó - tragédiái pedig a klasszicista ízlés szabályos drámaszerkesztésének legtökéletesebben megvalósult példái.
KELETKEZÉS, SZÍNHÁZTÖRTÉNETI ADALÉKOK
Racine Phaedrája a francia klasszicista ízlés virágkorában került színpadra. Abban az évtizedben, amikor Molière még alkotott, s újra játszhatta már a betiltott Tartuffe-öt; amikor Boileau rendszerbe foglalta - fõként Racine mûveit tanulmányozva - a drámaírás szabályait; amikor tetõpontjára ért tehát a zárt szerkesztésû drámaforma fél évszázados fejlõdésének története. 1631-ben fogalmazta meg elõször, egy - a korában jelentõs - drámaíró, Jean Mairet a hármas egység (azonos helyen, hozzávetõlegesen egy nap alatt lejátszódó, egyetlen szálon futó cselekmény) dramaturgiai törvényét. A szigorú dramaturgiai modell kialakulása, és Boileau kodifikációjáig (Art poétique, 1674) ívelõ népszerûsége több, egymástól független okra vezethetõ vissza. Egyfelõl a század gondolkodásában egyre inkább felerõsödõ racionalista világszemlélet következménye: elég csupán a Descartes-i, matematikai alapú módszerre utalni. Másrészt segítette a szabályos drámaszerkezet népszerûsödését az is, hogy az antik értékekhez vonzódó korszak félreértette az irodalmi bibliaként tisztelt Poetikát, Arisztotelész mûvét. De tükrözte e szigorú dramaturgia az abszolutista királyi hatalom megteremtésében csúcsosodó társadalmi rendcsinálás és egységesítés elvét is. Utóbbit Richelieu vitte végbe, mikor könyörtelenül szabályozta a nemesi csoportosulások cselekvési körét. Egységesítõ törekvéseinek egyik jellemzõ megnyilvánulása épp az irodalom és nyelv szabályozására alapított Francia Akadémia (1635) lett.
Az ésszerûséget és a valószerûséget igényelte tehát a klasszicista konvenció, és ennek megfelelõen alakult a korszak színházmûvészete is. A barokk helyszínváltásaihoz igazodó szimultán díszletet felváltotta az elõadásnak végig keretül szolgáló palota-díszlet. Állandó színháztermeket és társulatokat hoztak létre. Közülük emelkedtek ki Párizs legrégibb színházának, az Hotel de Bourgogne-nak színészei, Molière csapata és a Marais negyedben mûködõ társulat. E három színészkompánia olvadt össze Molière halála után, s hozta létre a Comedie Francaise-et, a francia nemzeti színházat (1680). Színpadtechnikai megoldásaikban az olasz színház hagyományait követték a klasszicisták, s a század közepétõl már süllyesztõket és egyéb színpadi gépezeteket is alkalmaztak.
MÛFAJ, TÉMA, SZÖVEGFORMA
Feltûnõ jelensége a klasszicista tragédiának - a hármas egység elve mellett - a darabokat bevezetõ tanulmányszerû elõszó és a verses forma. "Egy tragédiát sem írtam, ahol az erény annyira kitûnnék, mint éppen ebben" - írta bevezetõjében Racine. Megjegyzése a klasszicista dráma didaktikus célját jelzi. A horatiusi elvekhez igazodva ugyanis, a francia színpad nevelni akar, mégpedig morális szinten. Legfõbb üzenete, hogy a szenvedély csak megzavarhatja a kötelességet. Hõsei társadalmi szerepüknek megfelelõen, s nem érzelmeiktõl vezérelve cselekszenek. Ha nem tartják be ezt az alapszabályt, akkor sorsuk - Phaedráéhoz és Hippolytoséhoz hasonlóan - tragikusra vált.
Racine ekképp folytatja elõbbi gondolatát: "A legkisebb hibák elnyerik benne szigorú büntetésüket; a bûn puszta gondolatát éppoly szörnyûségesnek mutatja, mint magát a bûnt. A szerelem gyarlóságai valódi gyarlóságként tûnnek ki benne; a szenvedély szerepeltetése csak arra való, hogy megmutassa a zûrzavart, ami belõle származik." Gondolatmenetén érzékelhetõ az akaratszabadságot tagadó janzenista iskola hatása, de magyarázatot találhatunk arra is, miért felelt meg a katolikus klérusnak - szemben Molière darabjaival - Racine szemlélete.
Euripidész Hippolytoszról szóló, mitológiai tárgyú darabjában talált megfelelõ témát mondandója megfogalmazásához Racine. Hasznos szemügyre venni a két azonos tárgyú dráma különbségeit. Már a klasszicista tragédia címválasztása is jelzi Phaedra alakjának hangsúlyozását. Racine darabjának középpontjában a címszereplõ lélektani ábrázolása áll. Fordulatos cselekmény helyett a címszereplõ bensõ világát, érzelmeit mutatja be. A királynõ és tiltott szenvedélye kerül a játék középpontjába, lelkiállapotának különbözõ szakaszai tárulnak fel az események során. Phaedra elõbb megosztja elnyomott szerelmének titkát bizalmasával (Oinone), majd férje halálhírét hallva vallomást tesz nevelt fiának; a férfi visszautasítása után nem menti fel õt Theseus elõtt, és sértett önérzete miatt (Aricia) nem segít a vádolt és számûzött Hippolytoson; öngyilkosságra szánja el magát, s halála elõtt megvallja bûnös szerelmét.
Racine páros rímekbe szedett, hatos léptékû alexandrinusai a francia színpadi nyelv remeklései közé tartoznak. Tragédiájában a lélekrajzra, s nem a cselekményre összpontosít. Mindent költõi képekben gazdag párbeszédeire bíz a színpadon, így magát a drámai nyelvet alakítja cselekménnyé, hiszen minden akcióját elmesélteti hõseivel. Az események a színfalakon kívül történnek, s a nézõ a dikcióból értesül róluk (Oinone és Hippolytos halála). A párbeszédekben megfogalmazott tettek pedig lehetõséget biztosítanak a hármas egység szabályainak hibátlan és elegáns betartására.
DIDAKTIKAI MOZZANATOK
Phaedra sorsában a korszak legfontosabb dilemmáját tárgyalja Racine: a szenvedélybõl és a kötelességbõl fakadó magatartásformák szembenállását. Hasonló alapkérdést feszeget Corneille Cid címû, négy évtizeddel korábbi darabja is. Ott is a státusz - megszabta magatartásforma és a szenvedély - diktálta tett között kell választania a fõszereplõ szerelmespárnak (Rodrigo és Xiména). Mindketten becsületük megvédése, rendelt szerepük mellett döntenek, így a barokkos cselekményû darab fordulatai után sorsuk révbe ér. Corneille ajánlja tehát nézõjének a státuszból eredõ magatartást, Racine azonban parancsba adja ugyanezt, hiszen a szenvedélyt választó királynõt és nevelt fiát pusztulással bünteti. Phaedra tragikus vétke Hippolytoshoz fûzõdõ szerelme, utóbbié pedig vonzódása apja ellenfeléhez Ariciához. Mindketten megszegik társadalmi helyzetükbõl adódó kötelességüket, elragadja õket szenvedélyük, és ez, Racine erkölcsi tanítása szerint, törvényszerûvé teszi tragikus bukásukat. A klasszicista drámában legalább olyan intenzitású érzelmek jelennek meg, mint az Erzsébet-kor történeteiben, de itt nem azok kiélése, hanem visszafojtása a cél. Ha mégis kitörnek a szenvedélyek, akkor nem maradhat el a tragikus befejezés.
SZERKEZETI MOZZANATOK
A klasszicista dramaturgia szabályainak megfelelõen, öt felvonásra tagolja tragédiáját Racine.
Az EXPOZÍCIÓból kiderül, hogy Theseus, Athén királya, fél éve távol van hazájától. Felesége, Phaedra megvallja Oinonének nevelt fia iránt érzett, visszafojthatatlan szerelmét. Hippolytos - szintén bizalmas kísérõjével osztja meg titkát - azonban családja ellenségébe, Ariciába szeretett bele.
Theseus halálhíre alapjában változtatja meg a szereplõk egymáshoz fûzõdõ kapcsolatait. Két vallomásban bomlik ki a drámai ALAPSZITUÁCIÓ. Elõbb Hippolytos vallja meg érzelmeit Ariciának s nyer kedvezõ választ. Ezt követõen Phaedra tárja fel szenvedélyét mostohafia elõtt, aki elutasítja közeledését. A királynõ feltárulkozásában közrejátszik, hogy Oinone meggyõzi, el kell foglalnia a megüresedett trónt. Szégyenletes szenvedélye az új helyzetben bûntelenné válik.
Theseus partraszállásának híre lendíti elõre a drámai BONYODALMAT. Phaedra, félvén a megszégyenüléstõl, ismét az öngyilkosság gondolatával foglalkozik. Egykori dajkája azonban felajánlja, hogy megelõzve Hippolytos esetleges lépését, bevádolja a fiút apjánál. A királynõ nem ellenkezik.
Theseus Hippolytosra támad, s mivel az, a lovagiasság szabályai szerint, elhallgatja a teljes igazságot (mostohaanyja vallomását), megátkozza és számûzi fiát. Phaedra már-már bevallaná Théseusnak vétkét, és ezzel felmentené Hippolytost, ám megtudja annak vonzalmát Aricia iránt, és sértett büszkesége visszatartja a vallomástól. Dajkáját teszi felelõssé végzetéért, és elkergeti.
A zárófelvonásban teljesedik ki a KATASZTRÓFA. Elõbb Oinone öngyilkosságáról értesülünk, majd Hippolytos pusztulását beszéli el Theramenes (tengeri szörnnyel harcolt a királyfi, mikor kocsijának megvadult lovai halálra taposták). Végül Phaedra mérgezi meg magát. Haláltusájában felmenti Theseus elõtt fiát, és bevallja vérfertõzõ szerelmét. A király megbûnhõdik átkáért: egyedül marad.
A VÉGKIFEJLET során lányává fogadja egykori ellenségét, fiának szerelmesét, Ariciát.
(1677)
Fordította : Somlyó György
A XVII. század alighanem a drámatörténet legváltozatosabb és legérdekesebb korszaka. Alapjaikban különbözõ, s mégis hasonlóan értékes drámai formák aratnak - csaknem egyidõben - színpadi diadalt. A századfordulón még az Erzsébet-kor nyitott szerkezetû, jelenetekre tagolt, térben és idõben szabadon mozgó shakespeare-i dramaturgiája hódít. A század derekán már a regényesen cselekményes, filozófiai és vallásfilozófiai mondandóktól terhes spanyol barokk dráma ér fejlõdése csúcspontjára Lope de Vega és Calderon életmûveiben. Racine - hetvenes évekbõl származó - tragédiái pedig a klasszicista ízlés szabályos drámaszerkesztésének legtökéletesebben megvalósult példái.
KELETKEZÉS, SZÍNHÁZTÖRTÉNETI ADALÉKOK
Racine Phaedrája a francia klasszicista ízlés virágkorában került színpadra. Abban az évtizedben, amikor Molière még alkotott, s újra játszhatta már a betiltott Tartuffe-öt; amikor Boileau rendszerbe foglalta - fõként Racine mûveit tanulmányozva - a drámaírás szabályait; amikor tetõpontjára ért tehát a zárt szerkesztésû drámaforma fél évszázados fejlõdésének története. 1631-ben fogalmazta meg elõször, egy - a korában jelentõs - drámaíró, Jean Mairet a hármas egység (azonos helyen, hozzávetõlegesen egy nap alatt lejátszódó, egyetlen szálon futó cselekmény) dramaturgiai törvényét. A szigorú dramaturgiai modell kialakulása, és Boileau kodifikációjáig (Art poétique, 1674) ívelõ népszerûsége több, egymástól független okra vezethetõ vissza. Egyfelõl a század gondolkodásában egyre inkább felerõsödõ racionalista világszemlélet következménye: elég csupán a Descartes-i, matematikai alapú módszerre utalni. Másrészt segítette a szabályos drámaszerkezet népszerûsödését az is, hogy az antik értékekhez vonzódó korszak félreértette az irodalmi bibliaként tisztelt Poetikát, Arisztotelész mûvét. De tükrözte e szigorú dramaturgia az abszolutista királyi hatalom megteremtésében csúcsosodó társadalmi rendcsinálás és egységesítés elvét is. Utóbbit Richelieu vitte végbe, mikor könyörtelenül szabályozta a nemesi csoportosulások cselekvési körét. Egységesítõ törekvéseinek egyik jellemzõ megnyilvánulása épp az irodalom és nyelv szabályozására alapított Francia Akadémia (1635) lett.
Az ésszerûséget és a valószerûséget igényelte tehát a klasszicista konvenció, és ennek megfelelõen alakult a korszak színházmûvészete is. A barokk helyszínváltásaihoz igazodó szimultán díszletet felváltotta az elõadásnak végig keretül szolgáló palota-díszlet. Állandó színháztermeket és társulatokat hoztak létre. Közülük emelkedtek ki Párizs legrégibb színházának, az Hotel de Bourgogne-nak színészei, Molière csapata és a Marais negyedben mûködõ társulat. E három színészkompánia olvadt össze Molière halála után, s hozta létre a Comedie Francaise-et, a francia nemzeti színházat (1680). Színpadtechnikai megoldásaikban az olasz színház hagyományait követték a klasszicisták, s a század közepétõl már süllyesztõket és egyéb színpadi gépezeteket is alkalmaztak.
MÛFAJ, TÉMA, SZÖVEGFORMA
Feltûnõ jelensége a klasszicista tragédiának - a hármas egység elve mellett - a darabokat bevezetõ tanulmányszerû elõszó és a verses forma. "Egy tragédiát sem írtam, ahol az erény annyira kitûnnék, mint éppen ebben" - írta bevezetõjében Racine. Megjegyzése a klasszicista dráma didaktikus célját jelzi. A horatiusi elvekhez igazodva ugyanis, a francia színpad nevelni akar, mégpedig morális szinten. Legfõbb üzenete, hogy a szenvedély csak megzavarhatja a kötelességet. Hõsei társadalmi szerepüknek megfelelõen, s nem érzelmeiktõl vezérelve cselekszenek. Ha nem tartják be ezt az alapszabályt, akkor sorsuk - Phaedráéhoz és Hippolytoséhoz hasonlóan - tragikusra vált.
Racine ekképp folytatja elõbbi gondolatát: "A legkisebb hibák elnyerik benne szigorú büntetésüket; a bûn puszta gondolatát éppoly szörnyûségesnek mutatja, mint magát a bûnt. A szerelem gyarlóságai valódi gyarlóságként tûnnek ki benne; a szenvedély szerepeltetése csak arra való, hogy megmutassa a zûrzavart, ami belõle származik." Gondolatmenetén érzékelhetõ az akaratszabadságot tagadó janzenista iskola hatása, de magyarázatot találhatunk arra is, miért felelt meg a katolikus klérusnak - szemben Molière darabjaival - Racine szemlélete.
Euripidész Hippolytoszról szóló, mitológiai tárgyú darabjában talált megfelelõ témát mondandója megfogalmazásához Racine. Hasznos szemügyre venni a két azonos tárgyú dráma különbségeit. Már a klasszicista tragédia címválasztása is jelzi Phaedra alakjának hangsúlyozását. Racine darabjának középpontjában a címszereplõ lélektani ábrázolása áll. Fordulatos cselekmény helyett a címszereplõ bensõ világát, érzelmeit mutatja be. A királynõ és tiltott szenvedélye kerül a játék középpontjába, lelkiállapotának különbözõ szakaszai tárulnak fel az események során. Phaedra elõbb megosztja elnyomott szerelmének titkát bizalmasával (Oinone), majd férje halálhírét hallva vallomást tesz nevelt fiának; a férfi visszautasítása után nem menti fel õt Theseus elõtt, és sértett önérzete miatt (Aricia) nem segít a vádolt és számûzött Hippolytoson; öngyilkosságra szánja el magát, s halála elõtt megvallja bûnös szerelmét.
Racine páros rímekbe szedett, hatos léptékû alexandrinusai a francia színpadi nyelv remeklései közé tartoznak. Tragédiájában a lélekrajzra, s nem a cselekményre összpontosít. Mindent költõi képekben gazdag párbeszédeire bíz a színpadon, így magát a drámai nyelvet alakítja cselekménnyé, hiszen minden akcióját elmesélteti hõseivel. Az események a színfalakon kívül történnek, s a nézõ a dikcióból értesül róluk (Oinone és Hippolytos halála). A párbeszédekben megfogalmazott tettek pedig lehetõséget biztosítanak a hármas egység szabályainak hibátlan és elegáns betartására.
DIDAKTIKAI MOZZANATOK
Phaedra sorsában a korszak legfontosabb dilemmáját tárgyalja Racine: a szenvedélybõl és a kötelességbõl fakadó magatartásformák szembenállását. Hasonló alapkérdést feszeget Corneille Cid címû, négy évtizeddel korábbi darabja is. Ott is a státusz - megszabta magatartásforma és a szenvedély - diktálta tett között kell választania a fõszereplõ szerelmespárnak (Rodrigo és Xiména). Mindketten becsületük megvédése, rendelt szerepük mellett döntenek, így a barokkos cselekményû darab fordulatai után sorsuk révbe ér. Corneille ajánlja tehát nézõjének a státuszból eredõ magatartást, Racine azonban parancsba adja ugyanezt, hiszen a szenvedélyt választó királynõt és nevelt fiát pusztulással bünteti. Phaedra tragikus vétke Hippolytoshoz fûzõdõ szerelme, utóbbié pedig vonzódása apja ellenfeléhez Ariciához. Mindketten megszegik társadalmi helyzetükbõl adódó kötelességüket, elragadja õket szenvedélyük, és ez, Racine erkölcsi tanítása szerint, törvényszerûvé teszi tragikus bukásukat. A klasszicista drámában legalább olyan intenzitású érzelmek jelennek meg, mint az Erzsébet-kor történeteiben, de itt nem azok kiélése, hanem visszafojtása a cél. Ha mégis kitörnek a szenvedélyek, akkor nem maradhat el a tragikus befejezés.
SZERKEZETI MOZZANATOK
A klasszicista dramaturgia szabályainak megfelelõen, öt felvonásra tagolja tragédiáját Racine.
Az EXPOZÍCIÓból kiderül, hogy Theseus, Athén királya, fél éve távol van hazájától. Felesége, Phaedra megvallja Oinonének nevelt fia iránt érzett, visszafojthatatlan szerelmét. Hippolytos - szintén bizalmas kísérõjével osztja meg titkát - azonban családja ellenségébe, Ariciába szeretett bele.
Theseus halálhíre alapjában változtatja meg a szereplõk egymáshoz fûzõdõ kapcsolatait. Két vallomásban bomlik ki a drámai ALAPSZITUÁCIÓ. Elõbb Hippolytos vallja meg érzelmeit Ariciának s nyer kedvezõ választ. Ezt követõen Phaedra tárja fel szenvedélyét mostohafia elõtt, aki elutasítja közeledését. A királynõ feltárulkozásában közrejátszik, hogy Oinone meggyõzi, el kell foglalnia a megüresedett trónt. Szégyenletes szenvedélye az új helyzetben bûntelenné válik.
Theseus partraszállásának híre lendíti elõre a drámai BONYODALMAT. Phaedra, félvén a megszégyenüléstõl, ismét az öngyilkosság gondolatával foglalkozik. Egykori dajkája azonban felajánlja, hogy megelõzve Hippolytos esetleges lépését, bevádolja a fiút apjánál. A királynõ nem ellenkezik.
Theseus Hippolytosra támad, s mivel az, a lovagiasság szabályai szerint, elhallgatja a teljes igazságot (mostohaanyja vallomását), megátkozza és számûzi fiát. Phaedra már-már bevallaná Théseusnak vétkét, és ezzel felmentené Hippolytost, ám megtudja annak vonzalmát Aricia iránt, és sértett büszkesége visszatartja a vallomástól. Dajkáját teszi felelõssé végzetéért, és elkergeti.
A zárófelvonásban teljesedik ki a KATASZTRÓFA. Elõbb Oinone öngyilkosságáról értesülünk, majd Hippolytos pusztulását beszéli el Theramenes (tengeri szörnnyel harcolt a királyfi, mikor kocsijának megvadult lovai halálra taposták). Végül Phaedra mérgezi meg magát. Haláltusájában felmenti Theseus elõtt fiát, és bevallja vérfertõzõ szerelmét. A király megbûnhõdik átkáért: egyedül marad.
A VÉGKIFEJLET során lányává fogadja egykori ellenségét, fiának szerelmesét, Ariciát.
2010. május 5., szerda
Moliere
Francia drámaíró
Eredeti neve Jean-Baptiste Poquelin.
Párizsban született 1622. január 15-én.
Apja jómódú kárpitos volt, aki egyik bátyjától örökölte az udvari szállító címet, s azt idővel Jean-Baptiste-ra testálta, mint hat fia közül a legidősebbre. A fiú tízéves, amikor elveszíti édesanyját. Apja gondoskodik neveltetéséről: a jezsuiták híres Clermont Kollégiumába íratja be, ahol a fiú kitűnően megtanul latinul (Plautust, Terentiust eredetiben olvasta). Az egyetemen jogot és filozófiát tanul, s húszévesen kész ügyvéd. Érdeklődése azonban már kora ifjúságától a színházhoz vonzotta. Hátat fordít a szülői háznak, s miután megkapja anyai örökségét, az irodalom- és színházkedvelő Béjart családhoz költözik. Beleszeret a nála idősebb, szép és tehetséges Madeleine-be (aki akkor már színésznő), majd felveszi a Molière nevet, s a Béjart testvérekkel és néhány művészetrajongóval együtt színtársulatot szervez: ez az Illustre Théâtre. Innen élete és életműve szorosan egybeforr. Rouenban siker kíséri vállalkozásukat, de Párizsban megbuknak. Molière a bukott társulat fejeként kétszer is az adósok börtönébe kerül. Kiszabadulása után vándorszínészetre adják fejüket (1645).
A következő 13 év nagyon hasznos Molière számára: élet- és színházismerettel szolgál, és jó felkészülés későbbi pályájához. A tragikus szerepekben sikertelen művész kitűnő komikussá érik. Kezdő íróként olasz komédiákat dolgoz át, s a komikus főszerepeket magára osztja. 1650-ig d’Épernon herceg, majd 1657-ig Conti herceg pártfogását élvezik, miközben Dél-Franciaország városait járják.
1658-ban újra próbálkoznak Párizsban, s XIV. Lajos harsogva nevet Molière egyik komédiáján. Egyre növekvő sikerrel játszanak a Petit-Bourbon, majd a Palais-Royal termében. Molière fokozatosan győzedelmeskedik a párizsi társulatok áskálódásain és saját együttesének belső ellentétein. Fő fegyver a letagadhatatlan siker. Ami vidéken hatott, az a fővárosban is győz. Olasz komédia-átdolgozások és két zsenge vígjáték bemutatása után 1659-ben bemutatja a korabeli szellemi divathóbortot: a finomkodó társalgási stílust és a szalonköltészetet gyilkosan gúnyoló játékát, a Kényeskedőket. Ez a komédia egy csapásra a lelkesedés és a támadások kereszttüzébe állítja. Ettől kezdve már nem hitelezők, hanem féltékeny vetélytársak üldözik Ünnepelt szerző, rendező, színész és társulatigazgató, a Napkirály kedvence, akinek magas pártfogása féken tartja az intrikákat és rágalmakat. 1662-ben beköltözhet a társulat a királyi palota színházába. Ugyanebben az évben a negyvenéves Molière feleségül veszi Armande Béjart-t, régi barátnője 19 éves lányát (mások szerint húgát). Rosszindulatú ellenségei azt híresztelik, hogy tulajdon lányát vette el. (Armande igazi apja valószínűleg Modena gróf volt.) Természetesen az áskálódók azt is terjesztik, hogy saját féltékenységét és megcsalattatásait írja meg és játssza darabjaiban (A nők iskolája). Molière a pletykákkal nem törődik, de a darabjai stílusát támadókkal igen: visszavágásként ellendarabokat, vitadarabokat ír (A nők iskolájának kritikája; Versailles-i rögtönzés). XIV. Lajos pedig úgy mond véleményt, hogy vállalja Molière első kislányának keresztapaságát.
A király rendelésére több zenés darabot és balett-komédiát készít a kitűnő olasz zeneszerzővel, Lullyvel. 1664-ben óriási botrányt kavar a Tartuffe első változatának bemutatója; Párizs érseke leparancsoltatja a színpadról a darabot. 1667-ben más címmel mutatják be, de ismét betiltják, s csak 1669-ben játszhatják újra, ekkor már végleges formájában. Molière egymás után írja nagy jellemkomédiáit (Don Juan; Mizantróp) s ezekkel párhuzamosan közönségcsalogató zenés komédiáit (A szerelem mint orvos) és harsány humorú vígjátékait (A botcsinálta doktor). Miután következő nagyobb vállalkozásaival (Dandin György; A fösvény) sem aratott átütő sikert, három évig nem írt egész estés, ötfelvonásos darabot. Követte az udvari megrendeléseket, de átalakította a balettet, a balett-komédia műfaji változatát saját témái és személyes mondanivalója szerint (Gömböc úr; Úrhatnám polgár).
Az erős munkatempó egyre jobban aláásta egészségét (minden jel szerint tüdőbajos lehetett). De sem betegsége, sem Madeleine halála miatti fájdalma nem volt elég ok a pihenésre: az egész társulat az ő munkájára épült. Párizsban, 1673. február 17-én új darabjának, a Képzelt betegnek a negyedik előadásán rosszul lett (címszereplőként), de végigjátszotta az előadást, hogy a társulat el ne essen a bevételtől. Néhány órával később meghalt. Párizs érseke (hivatkozva egy régebbi, színészeket sújtó rendelkezésre) csak napok múlva és csak sötétedés utánra engedélyezte a temetést, gyászpompa nélkül.
Látszólagos karrier-története kegyetlen hajszát takar. 1660 és 73 között direktorként a színházában bemutatott 95 darabból 31-et maga írt, s a legtöbben a főszerepet játszotta. XIV. Lajos tetszése jelentett ugyan védelmet a legdurvább támadások ellen, de a palota színpadán az olasz együttessel osztoztak, s Molière-nek állandóan védekeznie kellett két rivális francia társulat áskálódásai ellen is. Társulatát főleg a színészei testére szabott szerepekkel tartotta egybe, de a tagokat is, az írókat is el-elcsábították tőle. Halála után 7 évvel társulata egyesült a rivális Hôtel de Bourgogne együttesével, s a Király Társulata néven játszott tovább. Ez lett a magja a franciák nemzeti színházának, a Comédie Française-nek.
Vígjátékai sok forrásból táplálkoznak; „onnan merítek, ahol találok”, vallotta. Klasszikusok ötleteit is felhasználta, de főleg a vásári komédiák vérbő, népi humora ihlette: a francia farce. Másik fő forrása az olasz commedia dell’arte volt. Eszközeiket bőségesen alkalmazta a szövegben és a játékban egyaránt. Első darabjai műfaj szerint is farce-ok. A Kényeskedők, 1659, amely Molière első igazi nagy sikere, még egyfelvonásos farce; a szereplők maszkban játszottak, a komikum fő kifejező eszköze a mimika és a pantomim volt, a bonyodalom egyszerű sémája is a vásári komédiákat idézte. A Kényeskedők mégis több mint mulatságos bohózat, mert a korabeli társadalom egyik visszásságát teszi nevetségessé. Az ún. préciosité, a nyelvi és viselkedésbeli finomkodás, a 17. sz. eleji szalonok „mozgalma” idővel nevetséges korcshajtásokat hozott létre. Ezt gúnyolja ki Molière darabja két vidéki „libuska” viselkedésében. Az ironikus felnagyítás azonban a korabeli Párizs ismert szalonjainak és személyeinek görbe tükre.
A Nők iskolája szabados stílusával, komikumával, valószínűtlen megoldásaival még a farce szellemét idézi, de már ötfelvonásos „nagy” darab, s iróniája fontos tabukat érint. A mulattató motívumok mögött fölmerül a nők helyzetének sok aktuális kérdése. Az erkölcsi és vallási konvenciók és hirdetőik nevetségessé válnak a természetes ész és természetes erkölcs leigázásáért vívott harcukban.
A Don Juan, 1665 a filozófiai tartalmú nagy vígjátékok sorát nyitja meg. A vígjáték alapvető kérdésekre keres választ. Don Juan nem annyira a nőcsábászt, mint inkább a szabad szellemű ateistát, a „libertin”-t testesíti meg, Molière még egyszer ítéletet mond, bár burkoltan a vallásos dogmák fölött; ítéletét egy bumfordi szolga szájába adja.
A Mizantróp, 1666 komikumába már tragikus vonások is vegyülnek. Nevetünk a kor léha, hazug erkölcseinek karikatúráján, de nem tudunk őszintén nevetni a főhősön. Alceste az őszinteség haragos és magányos harcosa, sok tekintetben Molière érzéseinek és nézeteinek a hordozója, aki természetesebbnek, igazabbnak szeretné látni az embereket és a művészetet.
A fösvény, 1668 Molière egyik legérettebb alkotása, a klasszicizmus szabályainak megfelelő, de prózai formájú - így saját korában kevésbé sikeres és befejezetlennek tekintett - jellem-(szenvedély) komédia, középpontjában a világirodalom egyik legismertebb (merész torzításokkal megrajzolt) tragikomikus figurájával, Harpagonnal.
A vígjátékirodalomban - Molière-nél különösen - gyakori köznévi (sokszor jelzős szintagmás) cím eleve arra a hibára, torzulásra irányítja a figyelmet, melynek leleplezése, nevetségessé tétele a mű célja (Kényeskedők; Tudós nők; Botcsinálta doktor; Úrhatnám polgár; Képzelt beteg stb.). „Ha azt mondjuk valakinek, gondoljon egy színdarabra, amelynek A féltékeny volna a címe, Sganarelle vagy Dandin György jutna az eszébe, és nem Othello. A féltékeny csak egy vígjáték címe lehet. Mert bármilyen szorosan egyesül is a komikus fogyatékosság a személyekkel, mégis megőrzi a maga egyszerű, független létét; ő lesz a központi, láthatatlan és mindig jelenlevő személy, amelynek a színpadon mozgó, húsból és vérből való személyek csak függvényei”. A vígjátékíró művészete abban áll, hogy megismerteti velünk ezt a fogyatékosságot. A tragédia egyéniségkeresésével szemben a komédia „olyan jellemeket ábrázol, amilyenekkel már találkoztunk, s életünk során még találkozni fogunk.... Típusokat visz a színpadra... Az embergyűlölő, A fösvény, megannyi fajnév; s akkor is, ha a jellemvígjátéknak tulajdonnév a címe, tartalmának súlya csakhamar a köznevek sodrába viszi. Azt mondhatjuk: egy 'tartuffe' ...” (Bergson)
Molière nem törődött műve részleteinek eredetiségével; közismert, hogy - sok más forrás felhasználásával, a farce-hagyományokra is építve - Plautus Aulularia (A bögre) című darabját dolgozta fel. Teljes jeleneteket átvett (ilyen pl. a fösvény-monológ, a bögre (ládika)-szerelmes félreértett azonosítása stb.), de „mértékletes” kora jó ízlésének (és saját dramaturgiai céljainak) megfelelően változtatta is az anyagot (Euclio véletlenül találja a pénzzel teli bögrét, Harpagonnak már foglalkozása az uzsorásság, és adósa adja a pénzt (kor-típus is!); ott a lányt már elcsábították, gyereket vár - itt Eliz csak titokban férjhez ment; Harpagon pedig egyben „öreg kérő”-típus, ettől egységesebb a cselekmény stb.)
A téma - a pénz imádatának torzító hatása, ennek bírálata - Molière más műveiben is megjelenik, főleg a Pantalone-típusokban (pl. Scapin furfangjai). A fösvénység motívumának, azonos tünetekkel - szorongás, gyanakvás, vagyonféltés, elmagányosodás - ábrázolt kórképe minden korban (és más műfajokban is) foglalkoztatta az alkotókat (vö. pl. Theophrasztosz: Jellemrajzok, Horatius: Első szatíra, Csokonai: Zsugori uram). A komédiairodalom történetében pedig ez az egyik leggyakrabban kipellengérezett hiba (l. Menandrosz-töredékek, a fabula Atellana Pappus-figurája /a commedia dell' arte Pantalonéjának őse/; Arisztophanész, Plautus, Ariosto - a XVII. sz. után pedig már a Plautus- és Molière-hagyománytól is szétválaszthatatlanul - Fielding, Goldoni művei. Másrészt a pénz-kapzsiság is örök domináns motívum (l. Ben Jonson, Lesage stb. alkotásai).
A mű problematikája persze nemcsak Molière korában, a francia kapitalizmus, eredeti tőkefelhalmozás kezdetén aktuális, hanem mindmáig: „Mindig csak a pénz! Mintha mást nem is tudnának mondani, csak: pénzt, pénzt, pénzt! ... Ezzel feküsznek, ezzel kelnek, álmukból is ezzel riadnak: pénzt!” (Harpagon, III.1.)
A mű (a hármas egységnek megfelelően) egy helyen, Harpagon párizsi polgár házában, egyetlen nap alatt játszódik; konfliktusrendszere (természetesen) zárt, egyetlen család tagjai (és a személyzet) között bonyolódik. A cselekmény egységét a középponti jellem, okozatiságát a házassági intrika adja.
A hétköznapi események, konfliktusok rendszerében a mániákus, végletekig torzított, de a hierarchia csúcsán álló figura önző elhatározása indítja a szerelmi-esküvői bonyodalmat, mely szorosan kapcsolódik monomániájához is.
Meghatározza a szerkezetet, hogy Molière csak azokat a részleteket emeli ki (nagyítja fel), melyek Harpagon - minél több oldalról történő - nevetségessé tételét szolgálják. Igazából minden mozzanat Harpagon jellemét, helyzetét, szándékait minősíti; a 32 jelenetből 22-ben a színen is megjelenik, de a többiben is ő a középpont (róla beszélnek, őt jellemzik; Jakab „őszinteségi-próbáján” (III.1.), túlzásokkal, össze is foglalja „a közvéleményt”). Így lazább a jelenetek oksági láncolata: néhány, a jellemet egy-egy vonással árnyaló komikus helyzet (I.3.,III.1. stb.) bárhová beépíthető lenne a bonyodalomba, az expozíció (I.1.,2.) - fordulat (I.4.) és a tetőpont (IV.7.) - anagnóriszmosz (V.6.) közé. Harpagon elsősorban fösvény, másodsorban özvegy és csak legvégül apa: a mű szerkezetében is ilyen alárendeltségben jelennek meg a motívumok - a pénzimádat legyőzi szerelmi, ill. már elpusztította apai érzéseit.
Új elem a hagyományos vígjátéki sémában, hogy két szerelmes (testvér)pár és két apa házassági szándékai kereszteződnek: Harpagon többször konfrontálódik Cléante-tal a pénz és Marianne dolgában is, ettől zártabb, összeszövöttebb a mű.
A főhős változatlan és változtathatatlan jellem, így a cselvetéses intrika felesleges: a házasságközvetítő (a bizalmas szerepkörében) cselt tervez a fiatalok megmentésére (IV.1.), felmerül tehát a cselvígjáték lehetősége, de az író nemcsak nem folytatja ezt a szálat, hanem a várt, szokásos fordulatokkal ellentétben éppen az apja ejti Cléante-ot csapdájába. (Egyre nyilvánvalóbbá válik, hogy aki ennyire monomániás, az csak hozzá méltó - alantas - eszközzel, legsebezhetőbb pontján leckéztethető meg.)
A boldog vég, az ókori minta szerinti (deus ex machina-szerű) gyors anagnóriszmosz váratlan, sokszorosan véletlen - de a műfaj természetes közege a képtelenség. (A tárgyakból-jelekből való felismerés-változatot, a vígjátékok különösen gyakori elemét Arisztotelész a kevéssé művészi lehetőségek közé sorolja.)
A megtalált apa, Anzelm a zárlatban a fiatalok érzelmeit-szándékait tiszteletben tartó, tehát a józanságot, természetességet képviselő - Harpagonnal ellentétes jellemű - szülő, aki rezonőrként (Molière) negatív értékítéletét is közölheti az érdekházasságról.
A nagy jellemkomédiákhoz képest A fösvényben Molière több népi szereplőt (zanni-variációkat) szerepeltet (pl. Valér Brighella-, Jakab Arlecchino-típus), és halmozza a komikus helyzeteket. A fokozó hatású ismételt botozás (III.1.2.) és a fellökés (III.9.) bohózati elem. Variálódnak a félrevezetések (III.1.7., IV.4., V.2.); a túlzások (II.2.,5., II.1.); a qui pro quo-k (Valér titkároskodása, döntőbíráskodások, I.5., IV.4.); van kölcsönös quid pro quo (V.3.). Mivel minden (polgári és népi) szereplő beszédmódjával is egyénített, ez nemcsak közvetlen jellemzésüket szolgálja, de ezen kívül humorforrás is lehet (l. pl. Jakab, III.2.). A mechanikus viselkedési formák nevetségességét, a szókomikum hatását (a „rugóra járó ördög”-effektust) ebben a művében is kihasználja az író. (Pl. akkor, amikor Valér Harpagont igyekszik meggyőzni (I.5.), hogy ne adja lányát olyan emberhez, akit ez nem szeret. „Hozomány nélkül!”, szakítja minduntalan félbe Harpagon fösvénysége. „És az automatikusan visszatérő szavak mögött szinte látjuk a körben forgó gépezetet, amelyet egy rögeszme mozgat; alighogy visszaszorítják, a fösvénység máris felpattan automatikusan, ezt fejezi ki a gépies ismétlés”. Bergson.)
Az író a komikum-változatokat gyakran a tragikum-lehetőség ellenpontozására is alkalmazza; a feszültségkeltés és oldás állandó hullámzása jellemzi a szerkesztést (I.: az 1-2. jelenet tematikus párhuzamával ellentétes a farce-jelenet (3.), a csúcspont az éles összeütközés az apa és gyermekei között (4.), ezt Valér ironikus szövege oldja (5.); II.: a már eleve szatirikus indítás (1.) után tragikus összeütközés zajlik az apa és fia között (2.), ezt bohózati tónusban ellenpontozza a 3-5. jelenet; a IV. felvonásban még gyorsabb előre- és visszalépések következnek be, 4.,5.,6.).
A tragikumot is Harpagon monomániája teremti: „Van a fösvényben egy jelenet, amely szinte drámai: az, amelyben az adós szembekerül az uzsorással; még sohasem látták egymást, s most, hogy találkoznak, kiderül, hogy apa és fiú áll szemben egymással. Valóban drámai volna a feszültség, ha a fösvénység és az apai vonzalom ütközése az érzéseknek valami új s többé-kevésbé eredeti keveredését teremtené meg Harpagon lelkében. De egyáltalán nincs így. Alig ér véget a találkozás, az apa máris mindent elfelejtett. Amikor megint látja a fiát, épp hogy említést tesz e komoly találkozásukról ... a fösvénység elsiklott egy másik érzés mellett, érintetlenül.” (Bergson)
A mű során egyre rétegzettebb képet kapunk Harpagon fösvénységéből kinövő, rögeszmés gyanakvásáról, kapzsiságáról, végletes önzéséről - a Tartuffe-ben a „javítható” Orgon még „érzi, hogy ellágyul” lánya könyörgésére, Harpagon azonban kegyetlen, cinikus gazember („adja isten” - mondja, hogy túlélje gyerekeit; annak ad kölcsönt, aki „vállalja, hogy nyolc hónap leforgása előtt apja nem lesz az élők sorában” stb.); minden egyes szereplővel konfliktusba kerül, és a „rugós ördög”-mechanizmus működteti minden rezdülését. A pénzszerzés-gyűjtögetés realitásán túl idegen a világban: saját szerelmi ügyében naivitása, a legképtelenebb hízelgésekben hiszékenysége válik komikussá. „Egyéni viselkedését, gyermekeivel való bánásmódját nézve valóban szörnyeteg. Érzelem éppúgy nincsen benne, akár az aranyában. Viszont azt a világrendet, amiben él, valóban az arany igazgatja. Tehát a világhoz való viszonyában igazán nem egyéb, mint cérnán rángatott báb. Annál nevetségesebb, minél inkább a maga világának törvényeit példázza.” (Illyés Gyula)
A (nyelvi jellemzés remekeként számon tartott) nagymonológjában magából teljesen kivetkőzve mutatja meg visszafordíthatatlanul deformált személyiségét (még „akció” is jelzi elborulását: elcsípi saját magát...), tragikomikus jelenete a „tragikus kétségbeesés és bukás dimenzióit villantja fel” (Poszler Gy.).
Molière nem ad felmentést a pénzével végérvényesen magára maradó Harpagonnak, illetve kártékony társadalmi típusának; de az eltúlzott, működésében ábrázolt, ijesztő rögeszme nem csak az harpagonoknak figyelmeztetés. („Minden komikai hiba veszélyes, amíg hatását nem ártalmatlanítja a világ.”) „Még ha feltesszük is, hogy A fösvény sohasem javított meg egyetlen fösvényt sem ... elég az egészségeseket megerősíteni egészségükben, ha nem is tud meggyógyítani kétségbeejtő betegségeket. A fösvény a bőkezűnek is tanulságos ... hasznos, ha ismerjük azokat, akikkel összeütközésbe kerülhetünk; hasznos, ha védekezünk a példa minden hatása ellen. A betegségmegelőzés is értékes gyógymód; és az erkölcsnek nincsen erőteljesebb, hatásosabb gyógyszere, mint a nevetés.”(Lessing)
Molière a Tartuffe-öt 1664-ben Versailles-ban, az Udvar előtt mutatta be; de érseki követelésre XIV. Lajos betiltotta a darab előadását, és csak hosszú csatározások után, l669-től játszhatták újra. Az első változatban a címszereplő még szerzetesi ruhát hordott, ezt „levetették vele”, hogy általánosabb legyen a figura, és mindenfajta képmutató magára vehesse az író vádjait. (Párizs érsekének kiátkozó végzése így szól: „Fölöttébb veszedelmes komédia, amely... az álszentség kipellengérezésének ürügyén módot ad arra, hogy hasonlóval vádolják - megkülönböztetés nélkül - mindazokat, akik a legszilárdabb hitről tesznek tanúságot, s ily módon kiteszi őket a szabadgondolkodók csúfolódásainak és rágalmainak.” A mű végleges formájában a rezonőr Cléante világossá teszi a valódi és a látszatvallásosság közti különbségét: „Neked egykutya, hogy ami szivedre hat, / Képmutatás-e vagy igazi áhitat?” (I.5.). A hiba a „vallás és a vakbuzgalom”, a „valóság és a látszat”, „az igaz és a talmi” összekeverése - Molière csak azt veti el, ha „mesterség a hit és árucikk a vallás”.)
A Tartuffe, végleges változatában, 5 felvonásos, a klasszicista szabályoknak és követelményeknek mindenben megfelelő - így verses formájú - komédia (páros rímű alexandrinusokban íródott). Néhol még felfedezhető a farce és a commedia dell'arte hatása, Molière felhasznál csel- és helyzetvígjátéki elemeket; a Tartuffe alapvetően mégis jellemkomédia, tehát a hős saját vonásai - nemcsak belső tulajdonságai, hanem megjelenése, beszédmódja, viselkedése - miatt válik nevetségessé.
A Tartuffe zárt rendszerű mű: a színhely végig Orgon párizsi polgár háza, az időtartam egy nap (reggeltől estig), szereplői egy polgári család tagjai. Molière a valóságból csak azokat a részleteket emeli ki, amelyek céljához - a főszereplők, így a bűnök leleplezéséhez - szükségesek. (Nem ismert pl. Orgon foglalkozása, családi előélete; bizonytalan Tartuffe származása stb.) Az eseménysor a célra irányuló helyzetek láncolatából áll, ez adja a szűk időkeretek között pergő cselekmény egységét, egyenes vonalát, (a komédiában nem szükségszerű) okozatiságát.
A banális cselekmény eléggé érdektelen lenne a különböző formákban és szinteken megjelenő komikum, a kidolgozott részletek, friss ötletek, és a nagyszerű szerkesztési megoldások nélkül.
Elismert a mű bravúros indítása: a kor dramaturgiai szokásaitól eltérve, in medias res „háromgenerációs”, hét résztvevős családi vitával kezdődik úgy, hogy veszekedés közben mutatják be egymást és a viszonyokat. („Micsoda expozíció! Egyedülálló a világon; ez a legjobb és legnagyobb, ami e téren létezik... Nyomban, kezdettől fogva minden roppant jelentős, és valami elkövetkező még fontosabbra enged következtetni”, Goethe.)
Ennek az expozíciónak is következménye a címszereplő késleltetett belépése: csak akkor (III.2.) jelenik meg a színen személyesen az, akiről állandóan szó van, aki hatalmában tartja és félrevezeti a családfőt, amikor az író már sok nézőpontból bemutatta. (Új elem a megszokott vígjátéki konfliktus-sémában a kívülről jött betolakodó „áttételesen működő” cselekménymozgató szerepe.)
A „kettőztetés” komikumát használja ki Tartuffe vallomásának helyzetismétlése: mindkétszer kihallgatják Elmirához intézett szavait, de másodszorra a jelenet ellentétes hatást vált ki. A jellemkomikum fokozását szolgálja bizonyos jelenetek egymásutánisága is (pl.: Dorine-t szemérmetlenséggel vádolja Tartuffe, majd rögtön letámadja Elmirát.)
Elmira „egérfogó” (cselvígjátéki) jelenetén kívül bohózati hatásokat tükröznek a helyzetkomikumra épülő szituációk: Flipote-on csattan Pernelle-né dühe (I.1.); Dorine addig vág Orgon szavába, amíg az „pofon akarja vágni, de nem sikerül” (II.2.); a helyzetkomikum egyik nagyjelenete Orgon asztal alá bújtatása (IV.5.), ill. ennek farce-gesztusos folytatása: „Miközben Tartuffe kitárt karral előrelép, hogy megölelje Elmirát, az hátralép, és Tartuffe észreveszi Orgont” (IV.7.). A farce inkább szimbolikusan érezhető abban a tragikomikus jelenetben, amikor a magát vádoló Tartuffe mellé Orgon is letérdel, átöleli a csalót, s közben (kétfelé fordulva) hol ordítozva szapulja a fiát, hol elérzékenyülten engeszteli „testvérét” (III.6.). Tartuffe összetett, álszentségében eleve kártékony figuráját a kezébe kerülő hatalom egyre félelmetesebbé teszi; tettei alapján inkább tragédiába illő jellem, gesztusai teszik komikussá. (Bergson így elemzi első megjelenését: „Emlékezzünk csak, hogyan lép színpadra: 'Lőrinc, rakd vissza az ostort és a szőrcsuhámat'. Tudja, hogy Dorine hallja a szavait, de ... akkor sem szólna másként, ha a szobalány nem volna ott. Annyira beleélte magát képmutató szerepébe, hogy már ... őszintén játssza. Így, és csakis így válhatik komikussá.”)
A szóismétlés komikus hatására épül Dorine beszélgetése a hazaérkező Tartuffe-fel. Bergson szerint „ilyenkor két elem van együtt, egy elnyomott érzés, amely rugóként felpattan, és egy gondolat, amely azzal szórakozik, hogy megint elnyomja ezt az érzést. Amikor Dorine beszámol Orgonnak felesége betegségéről, s ez minduntalan félbeszakítja, hogy Tartuffe egészsége iránt érdeklődjék, a folyton ismétlődő kérdés: 'És Tartuffe?' egy felpattanó rugó nagyon is érzékelhető képét kelti bennünk. Dorine meg, mindig újra kezdve Elmira betegségének történetét, azzal szórakozik, hogy visszaszorítsa ezt a rugót.)”
A darabban, a szerkezetből következően, kettős leleplezés játszódik le: egyrészt a vallás álarcában (jámboran, alázatoskodva) megjelenő kapzsi, gátlástalan, egoista, cinikus, érzéki Tartuffe-ről; másrészt a zsarnok apáról, aki csak a saját akaratát érvényesítené a családban, miközben félrevezethető, rászedhető, naiv. Az ő jellemkomikumi kettőztetése az anyja, aki még fiánál is hiszékenyebb és elvakultabb, tehát még később, és csak külső, „hivatalos” szereplővel győzhető meg. Ők ketten - egy náluk is „ájtatosabb” csodálatával - (valós!) vallásosságukat eltúlozva válhatnak az álszentség áldozataivá. (Tartuffe „megkettőződése” képmutatásban Lojális úr, a törvényszolga - a vígjátéki jellemek megismételhetők; az író „több példányt” is bemutathat egy típus variációiból.)
Dramaturgiai funkciójuknak megfelelően más „rokon” vonások is megfigyelhetők a szereplők között: Orgon családja szangvinikus természetű (Pernelle-né harsány jelenetet rendez, Damis dühös kitöréseket, s az engedelmes Mariane is megváltozik kétségbeesésében). Orgon „mindig túloz szélsőségesen”, számára ismeretlen a higgadt magatartás: Tartuffe első vallomása után (többek között) azért nem hisz Damisnak, mert szerinte Elmira „sokkal hevesebb volna ilyen esetben”. Pedig az asszony valóban tartózkodó, irtózik a botránytól; a vitákat „elméleti szintre” vivő testvére - a darab rezonőreként - pedig a megtestesült nyugalom, józanság, mértékletesség.
A kor hierarchiáját tükrözik a családi viszonyok: az apa bármily esztelen lépését „engedelmesen” és „szófogadóan” kötelesek fogadni gyerekei, sőt felesége is. (Az eseménysort eleve hibás elhatározása indítja, és rossz döntéseinek sora juttatja mélypontra a családot.) A meglevő feszültségeket (életfelfogás-különbségek stb.) válsággá mélyíti, s a kommunikációt is lehetetlenné teszi, hogy Orgon elsajátítja Tartuffe „etikáját”: „mégha itt előttem / Halna is meg anyám, gyermekem, feleségem, / Nem törődnék vele...”. (Nemcsak Elmira hogylétéről nem érdeklődik, de nem is informálja az eseményekről, a kazetta-ügyet is sógorának meséli el - még Damis is Cléante közbenjárását kéri apjánál, húgáért.) Elmira nem is családbeli helyzetéért, hanem dramaturgiai funkciójáért válik fontos szereplővé: Orgon elvakultsága már nem leplezhető le (hagyományos vígjátéki) komornai cselvetésekkel. Tartuffe túlságosan jó helyzetfelismerő, intelligens, taktikus ellenfél (l. gyors reagálóképességét, merészségét, önbizalmát, emberismeretét a szerelmi vallomása utáni helyzetben (III.6.): kockáztat, azonnal önostorozásba kezd, majd esztelen túlzással téveszti meg Orgont). Tartuffe csak saját gyenge pontján - „szive hevülése”, „vágya”, „érzékei” - leplezhető le, akkor, amikor nem játssza álszent szerepét (tehát amikor kettesben hiszi magát szenvedélyének tárgyával). Így Elmira, aki nyilván észrevette Tartuffe érdeklődését, magabiztosan kezdeményezhet vele megbeszélést, s csak „kissé” lepődik meg a vallomáson is. (Jellemző, hogy a másokra figyelő, éles szemű és nyelvű, józan Dorine az első jelenettől célozgat Tartuffe Elmira iránti vonzalmára - „féltékeny az úrnőre”, „előzékeny vele”, „tán eped is utána” -, a vak Orgon meg majdnem hagyja, hogy a saját szeme előtt csábítsák el a feleségét.) Elmira alkata ellenére, de a család érdekében állít csapdát, s szervezi meg Tartuffe leleplezési jelenetét.
Dorine csak eddig fontos szereplő (minősíti a főszereplőket, elrendezi az ügyetlen fiatalok szerelmi félreértését - adottságait örökölte Colombina-őseitől, de ebben a műben a lehetőségei korlátozottak); ahogy egyre válságosabbra fordul a helyzet, először Elmirára (és eszközeire) van szükség, majd az egész (kisemmizett és fenyegetett) család ügyét már csak „csodával” - legfelülről, királyi döntéssel - lehet rendezni. Molière sokat emlegetett pesszimizmusa (emberismerete?) a családot a tragikus összeomlás szélére juttatja a mű tetőpontján; csak a véletlenen múlik Tartuffe bűnhődése, nem szükségszerűség. (A mű valószerűtlen befejezése vígjátéki konvenció; és az író - bár valóban „személyes lekötelezettje” XIV. Lajosnak - nyilván hiszi is, hogy igazságos királynak, rendnek kell uralkodnia.)
Molière elítéli korának erkölcsi világát. Az álszentség negatív érték, ártalmas bűn; Tartuffe erkölcsi tételei - „alkudozni az Istennel is lehet”, „bűn csak az, aminek híre kel”, „ki titkon vétkezik, annak már nincs is vétke” - közveszélyesek. (Molière szinte a Tartuffe-öt kommentálja következő művében, a Don Juanban: „a képmutatás mestersége a legelőnyösebb ... akinek van esze, az alkalmazkodik korának bűneihez” - mondja a címszereplő). Írói értékrendjének csúcsán a családi összetartás pozitív értéke áll, éppen ezért műveinek állandó céltáblái az önkényeskedő, autokrata apák - a szerző az őszinte érzéseken alapuló házasságot, az érzelmi szabadság (kialakulóban levő) értékét hirdeti a feudális családjoggal szemben.
Az általános emberi értékítéletet és saját emberismeretét Molière dramaturgiailag is kihasználja: ha valaki mindenkit ócsárol környezetében, mint Pernelle-né, rögtön gyanús (és ellenszenves) lesz; ha valaki, helyzeténél fogva, dönthet mások sorsáról, de emberileg nem alkalmas a feladatra, ill. nem azoknak az érdekeit képviseli, akikért felelős (mint Orgon), akkor azt negatív alaknak tartjuk stb.; - így, szinte észrevétlenül, a „bennünk levő értékrendszerre épít a mű”, „az író által a műbe táplált értékrend s az értékek jelzése vezérlik tehát az olvasó véleményét” (Bécsy T.).
A művekből kibontakozik Molière filozófiája: tanúságtétel a természetesség, a természetes ész mellett. A társadalom nevelésére irányuló törekvése, racionalizmusa, realizmusa és páratlan komikus vénája Molière-t minden idők egyik legnagyobb vígjátékírójává avatja. Magyarországi megismertetése a XVIII. sz. végén, a XIX. sz. elején indul meg.
Eredeti neve Jean-Baptiste Poquelin.
Párizsban született 1622. január 15-én.
Apja jómódú kárpitos volt, aki egyik bátyjától örökölte az udvari szállító címet, s azt idővel Jean-Baptiste-ra testálta, mint hat fia közül a legidősebbre. A fiú tízéves, amikor elveszíti édesanyját. Apja gondoskodik neveltetéséről: a jezsuiták híres Clermont Kollégiumába íratja be, ahol a fiú kitűnően megtanul latinul (Plautust, Terentiust eredetiben olvasta). Az egyetemen jogot és filozófiát tanul, s húszévesen kész ügyvéd. Érdeklődése azonban már kora ifjúságától a színházhoz vonzotta. Hátat fordít a szülői háznak, s miután megkapja anyai örökségét, az irodalom- és színházkedvelő Béjart családhoz költözik. Beleszeret a nála idősebb, szép és tehetséges Madeleine-be (aki akkor már színésznő), majd felveszi a Molière nevet, s a Béjart testvérekkel és néhány művészetrajongóval együtt színtársulatot szervez: ez az Illustre Théâtre. Innen élete és életműve szorosan egybeforr. Rouenban siker kíséri vállalkozásukat, de Párizsban megbuknak. Molière a bukott társulat fejeként kétszer is az adósok börtönébe kerül. Kiszabadulása után vándorszínészetre adják fejüket (1645).
A következő 13 év nagyon hasznos Molière számára: élet- és színházismerettel szolgál, és jó felkészülés későbbi pályájához. A tragikus szerepekben sikertelen művész kitűnő komikussá érik. Kezdő íróként olasz komédiákat dolgoz át, s a komikus főszerepeket magára osztja. 1650-ig d’Épernon herceg, majd 1657-ig Conti herceg pártfogását élvezik, miközben Dél-Franciaország városait járják.
1658-ban újra próbálkoznak Párizsban, s XIV. Lajos harsogva nevet Molière egyik komédiáján. Egyre növekvő sikerrel játszanak a Petit-Bourbon, majd a Palais-Royal termében. Molière fokozatosan győzedelmeskedik a párizsi társulatok áskálódásain és saját együttesének belső ellentétein. Fő fegyver a letagadhatatlan siker. Ami vidéken hatott, az a fővárosban is győz. Olasz komédia-átdolgozások és két zsenge vígjáték bemutatása után 1659-ben bemutatja a korabeli szellemi divathóbortot: a finomkodó társalgási stílust és a szalonköltészetet gyilkosan gúnyoló játékát, a Kényeskedőket. Ez a komédia egy csapásra a lelkesedés és a támadások kereszttüzébe állítja. Ettől kezdve már nem hitelezők, hanem féltékeny vetélytársak üldözik Ünnepelt szerző, rendező, színész és társulatigazgató, a Napkirály kedvence, akinek magas pártfogása féken tartja az intrikákat és rágalmakat. 1662-ben beköltözhet a társulat a királyi palota színházába. Ugyanebben az évben a negyvenéves Molière feleségül veszi Armande Béjart-t, régi barátnője 19 éves lányát (mások szerint húgát). Rosszindulatú ellenségei azt híresztelik, hogy tulajdon lányát vette el. (Armande igazi apja valószínűleg Modena gróf volt.) Természetesen az áskálódók azt is terjesztik, hogy saját féltékenységét és megcsalattatásait írja meg és játssza darabjaiban (A nők iskolája). Molière a pletykákkal nem törődik, de a darabjai stílusát támadókkal igen: visszavágásként ellendarabokat, vitadarabokat ír (A nők iskolájának kritikája; Versailles-i rögtönzés). XIV. Lajos pedig úgy mond véleményt, hogy vállalja Molière első kislányának keresztapaságát.
A király rendelésére több zenés darabot és balett-komédiát készít a kitűnő olasz zeneszerzővel, Lullyvel. 1664-ben óriási botrányt kavar a Tartuffe első változatának bemutatója; Párizs érseke leparancsoltatja a színpadról a darabot. 1667-ben más címmel mutatják be, de ismét betiltják, s csak 1669-ben játszhatják újra, ekkor már végleges formájában. Molière egymás után írja nagy jellemkomédiáit (Don Juan; Mizantróp) s ezekkel párhuzamosan közönségcsalogató zenés komédiáit (A szerelem mint orvos) és harsány humorú vígjátékait (A botcsinálta doktor). Miután következő nagyobb vállalkozásaival (Dandin György; A fösvény) sem aratott átütő sikert, három évig nem írt egész estés, ötfelvonásos darabot. Követte az udvari megrendeléseket, de átalakította a balettet, a balett-komédia műfaji változatát saját témái és személyes mondanivalója szerint (Gömböc úr; Úrhatnám polgár).
Az erős munkatempó egyre jobban aláásta egészségét (minden jel szerint tüdőbajos lehetett). De sem betegsége, sem Madeleine halála miatti fájdalma nem volt elég ok a pihenésre: az egész társulat az ő munkájára épült. Párizsban, 1673. február 17-én új darabjának, a Képzelt betegnek a negyedik előadásán rosszul lett (címszereplőként), de végigjátszotta az előadást, hogy a társulat el ne essen a bevételtől. Néhány órával később meghalt. Párizs érseke (hivatkozva egy régebbi, színészeket sújtó rendelkezésre) csak napok múlva és csak sötétedés utánra engedélyezte a temetést, gyászpompa nélkül.
Látszólagos karrier-története kegyetlen hajszát takar. 1660 és 73 között direktorként a színházában bemutatott 95 darabból 31-et maga írt, s a legtöbben a főszerepet játszotta. XIV. Lajos tetszése jelentett ugyan védelmet a legdurvább támadások ellen, de a palota színpadán az olasz együttessel osztoztak, s Molière-nek állandóan védekeznie kellett két rivális francia társulat áskálódásai ellen is. Társulatát főleg a színészei testére szabott szerepekkel tartotta egybe, de a tagokat is, az írókat is el-elcsábították tőle. Halála után 7 évvel társulata egyesült a rivális Hôtel de Bourgogne együttesével, s a Király Társulata néven játszott tovább. Ez lett a magja a franciák nemzeti színházának, a Comédie Française-nek.
Vígjátékai sok forrásból táplálkoznak; „onnan merítek, ahol találok”, vallotta. Klasszikusok ötleteit is felhasználta, de főleg a vásári komédiák vérbő, népi humora ihlette: a francia farce. Másik fő forrása az olasz commedia dell’arte volt. Eszközeiket bőségesen alkalmazta a szövegben és a játékban egyaránt. Első darabjai műfaj szerint is farce-ok. A Kényeskedők, 1659, amely Molière első igazi nagy sikere, még egyfelvonásos farce; a szereplők maszkban játszottak, a komikum fő kifejező eszköze a mimika és a pantomim volt, a bonyodalom egyszerű sémája is a vásári komédiákat idézte. A Kényeskedők mégis több mint mulatságos bohózat, mert a korabeli társadalom egyik visszásságát teszi nevetségessé. Az ún. préciosité, a nyelvi és viselkedésbeli finomkodás, a 17. sz. eleji szalonok „mozgalma” idővel nevetséges korcshajtásokat hozott létre. Ezt gúnyolja ki Molière darabja két vidéki „libuska” viselkedésében. Az ironikus felnagyítás azonban a korabeli Párizs ismert szalonjainak és személyeinek görbe tükre.
A Nők iskolája szabados stílusával, komikumával, valószínűtlen megoldásaival még a farce szellemét idézi, de már ötfelvonásos „nagy” darab, s iróniája fontos tabukat érint. A mulattató motívumok mögött fölmerül a nők helyzetének sok aktuális kérdése. Az erkölcsi és vallási konvenciók és hirdetőik nevetségessé válnak a természetes ész és természetes erkölcs leigázásáért vívott harcukban.
A Don Juan, 1665 a filozófiai tartalmú nagy vígjátékok sorát nyitja meg. A vígjáték alapvető kérdésekre keres választ. Don Juan nem annyira a nőcsábászt, mint inkább a szabad szellemű ateistát, a „libertin”-t testesíti meg, Molière még egyszer ítéletet mond, bár burkoltan a vallásos dogmák fölött; ítéletét egy bumfordi szolga szájába adja.
A Mizantróp, 1666 komikumába már tragikus vonások is vegyülnek. Nevetünk a kor léha, hazug erkölcseinek karikatúráján, de nem tudunk őszintén nevetni a főhősön. Alceste az őszinteség haragos és magányos harcosa, sok tekintetben Molière érzéseinek és nézeteinek a hordozója, aki természetesebbnek, igazabbnak szeretné látni az embereket és a művészetet.
A fösvény, 1668 Molière egyik legérettebb alkotása, a klasszicizmus szabályainak megfelelő, de prózai formájú - így saját korában kevésbé sikeres és befejezetlennek tekintett - jellem-(szenvedély) komédia, középpontjában a világirodalom egyik legismertebb (merész torzításokkal megrajzolt) tragikomikus figurájával, Harpagonnal.
A vígjátékirodalomban - Molière-nél különösen - gyakori köznévi (sokszor jelzős szintagmás) cím eleve arra a hibára, torzulásra irányítja a figyelmet, melynek leleplezése, nevetségessé tétele a mű célja (Kényeskedők; Tudós nők; Botcsinálta doktor; Úrhatnám polgár; Képzelt beteg stb.). „Ha azt mondjuk valakinek, gondoljon egy színdarabra, amelynek A féltékeny volna a címe, Sganarelle vagy Dandin György jutna az eszébe, és nem Othello. A féltékeny csak egy vígjáték címe lehet. Mert bármilyen szorosan egyesül is a komikus fogyatékosság a személyekkel, mégis megőrzi a maga egyszerű, független létét; ő lesz a központi, láthatatlan és mindig jelenlevő személy, amelynek a színpadon mozgó, húsból és vérből való személyek csak függvényei”. A vígjátékíró művészete abban áll, hogy megismerteti velünk ezt a fogyatékosságot. A tragédia egyéniségkeresésével szemben a komédia „olyan jellemeket ábrázol, amilyenekkel már találkoztunk, s életünk során még találkozni fogunk.... Típusokat visz a színpadra... Az embergyűlölő, A fösvény, megannyi fajnév; s akkor is, ha a jellemvígjátéknak tulajdonnév a címe, tartalmának súlya csakhamar a köznevek sodrába viszi. Azt mondhatjuk: egy 'tartuffe' ...” (Bergson)
Molière nem törődött műve részleteinek eredetiségével; közismert, hogy - sok más forrás felhasználásával, a farce-hagyományokra is építve - Plautus Aulularia (A bögre) című darabját dolgozta fel. Teljes jeleneteket átvett (ilyen pl. a fösvény-monológ, a bögre (ládika)-szerelmes félreértett azonosítása stb.), de „mértékletes” kora jó ízlésének (és saját dramaturgiai céljainak) megfelelően változtatta is az anyagot (Euclio véletlenül találja a pénzzel teli bögrét, Harpagonnak már foglalkozása az uzsorásság, és adósa adja a pénzt (kor-típus is!); ott a lányt már elcsábították, gyereket vár - itt Eliz csak titokban férjhez ment; Harpagon pedig egyben „öreg kérő”-típus, ettől egységesebb a cselekmény stb.)
A téma - a pénz imádatának torzító hatása, ennek bírálata - Molière más műveiben is megjelenik, főleg a Pantalone-típusokban (pl. Scapin furfangjai). A fösvénység motívumának, azonos tünetekkel - szorongás, gyanakvás, vagyonféltés, elmagányosodás - ábrázolt kórképe minden korban (és más műfajokban is) foglalkoztatta az alkotókat (vö. pl. Theophrasztosz: Jellemrajzok, Horatius: Első szatíra, Csokonai: Zsugori uram). A komédiairodalom történetében pedig ez az egyik leggyakrabban kipellengérezett hiba (l. Menandrosz-töredékek, a fabula Atellana Pappus-figurája /a commedia dell' arte Pantalonéjának őse/; Arisztophanész, Plautus, Ariosto - a XVII. sz. után pedig már a Plautus- és Molière-hagyománytól is szétválaszthatatlanul - Fielding, Goldoni művei. Másrészt a pénz-kapzsiság is örök domináns motívum (l. Ben Jonson, Lesage stb. alkotásai).
A mű problematikája persze nemcsak Molière korában, a francia kapitalizmus, eredeti tőkefelhalmozás kezdetén aktuális, hanem mindmáig: „Mindig csak a pénz! Mintha mást nem is tudnának mondani, csak: pénzt, pénzt, pénzt! ... Ezzel feküsznek, ezzel kelnek, álmukból is ezzel riadnak: pénzt!” (Harpagon, III.1.)
A mű (a hármas egységnek megfelelően) egy helyen, Harpagon párizsi polgár házában, egyetlen nap alatt játszódik; konfliktusrendszere (természetesen) zárt, egyetlen család tagjai (és a személyzet) között bonyolódik. A cselekmény egységét a középponti jellem, okozatiságát a házassági intrika adja.
A hétköznapi események, konfliktusok rendszerében a mániákus, végletekig torzított, de a hierarchia csúcsán álló figura önző elhatározása indítja a szerelmi-esküvői bonyodalmat, mely szorosan kapcsolódik monomániájához is.
Meghatározza a szerkezetet, hogy Molière csak azokat a részleteket emeli ki (nagyítja fel), melyek Harpagon - minél több oldalról történő - nevetségessé tételét szolgálják. Igazából minden mozzanat Harpagon jellemét, helyzetét, szándékait minősíti; a 32 jelenetből 22-ben a színen is megjelenik, de a többiben is ő a középpont (róla beszélnek, őt jellemzik; Jakab „őszinteségi-próbáján” (III.1.), túlzásokkal, össze is foglalja „a közvéleményt”). Így lazább a jelenetek oksági láncolata: néhány, a jellemet egy-egy vonással árnyaló komikus helyzet (I.3.,III.1. stb.) bárhová beépíthető lenne a bonyodalomba, az expozíció (I.1.,2.) - fordulat (I.4.) és a tetőpont (IV.7.) - anagnóriszmosz (V.6.) közé. Harpagon elsősorban fösvény, másodsorban özvegy és csak legvégül apa: a mű szerkezetében is ilyen alárendeltségben jelennek meg a motívumok - a pénzimádat legyőzi szerelmi, ill. már elpusztította apai érzéseit.
Új elem a hagyományos vígjátéki sémában, hogy két szerelmes (testvér)pár és két apa házassági szándékai kereszteződnek: Harpagon többször konfrontálódik Cléante-tal a pénz és Marianne dolgában is, ettől zártabb, összeszövöttebb a mű.
A főhős változatlan és változtathatatlan jellem, így a cselvetéses intrika felesleges: a házasságközvetítő (a bizalmas szerepkörében) cselt tervez a fiatalok megmentésére (IV.1.), felmerül tehát a cselvígjáték lehetősége, de az író nemcsak nem folytatja ezt a szálat, hanem a várt, szokásos fordulatokkal ellentétben éppen az apja ejti Cléante-ot csapdájába. (Egyre nyilvánvalóbbá válik, hogy aki ennyire monomániás, az csak hozzá méltó - alantas - eszközzel, legsebezhetőbb pontján leckéztethető meg.)
A boldog vég, az ókori minta szerinti (deus ex machina-szerű) gyors anagnóriszmosz váratlan, sokszorosan véletlen - de a műfaj természetes közege a képtelenség. (A tárgyakból-jelekből való felismerés-változatot, a vígjátékok különösen gyakori elemét Arisztotelész a kevéssé művészi lehetőségek közé sorolja.)
A megtalált apa, Anzelm a zárlatban a fiatalok érzelmeit-szándékait tiszteletben tartó, tehát a józanságot, természetességet képviselő - Harpagonnal ellentétes jellemű - szülő, aki rezonőrként (Molière) negatív értékítéletét is közölheti az érdekházasságról.
A nagy jellemkomédiákhoz képest A fösvényben Molière több népi szereplőt (zanni-variációkat) szerepeltet (pl. Valér Brighella-, Jakab Arlecchino-típus), és halmozza a komikus helyzeteket. A fokozó hatású ismételt botozás (III.1.2.) és a fellökés (III.9.) bohózati elem. Variálódnak a félrevezetések (III.1.7., IV.4., V.2.); a túlzások (II.2.,5., II.1.); a qui pro quo-k (Valér titkároskodása, döntőbíráskodások, I.5., IV.4.); van kölcsönös quid pro quo (V.3.). Mivel minden (polgári és népi) szereplő beszédmódjával is egyénített, ez nemcsak közvetlen jellemzésüket szolgálja, de ezen kívül humorforrás is lehet (l. pl. Jakab, III.2.). A mechanikus viselkedési formák nevetségességét, a szókomikum hatását (a „rugóra járó ördög”-effektust) ebben a művében is kihasználja az író. (Pl. akkor, amikor Valér Harpagont igyekszik meggyőzni (I.5.), hogy ne adja lányát olyan emberhez, akit ez nem szeret. „Hozomány nélkül!”, szakítja minduntalan félbe Harpagon fösvénysége. „És az automatikusan visszatérő szavak mögött szinte látjuk a körben forgó gépezetet, amelyet egy rögeszme mozgat; alighogy visszaszorítják, a fösvénység máris felpattan automatikusan, ezt fejezi ki a gépies ismétlés”. Bergson.)
Az író a komikum-változatokat gyakran a tragikum-lehetőség ellenpontozására is alkalmazza; a feszültségkeltés és oldás állandó hullámzása jellemzi a szerkesztést (I.: az 1-2. jelenet tematikus párhuzamával ellentétes a farce-jelenet (3.), a csúcspont az éles összeütközés az apa és gyermekei között (4.), ezt Valér ironikus szövege oldja (5.); II.: a már eleve szatirikus indítás (1.) után tragikus összeütközés zajlik az apa és fia között (2.), ezt bohózati tónusban ellenpontozza a 3-5. jelenet; a IV. felvonásban még gyorsabb előre- és visszalépések következnek be, 4.,5.,6.).
A tragikumot is Harpagon monomániája teremti: „Van a fösvényben egy jelenet, amely szinte drámai: az, amelyben az adós szembekerül az uzsorással; még sohasem látták egymást, s most, hogy találkoznak, kiderül, hogy apa és fiú áll szemben egymással. Valóban drámai volna a feszültség, ha a fösvénység és az apai vonzalom ütközése az érzéseknek valami új s többé-kevésbé eredeti keveredését teremtené meg Harpagon lelkében. De egyáltalán nincs így. Alig ér véget a találkozás, az apa máris mindent elfelejtett. Amikor megint látja a fiát, épp hogy említést tesz e komoly találkozásukról ... a fösvénység elsiklott egy másik érzés mellett, érintetlenül.” (Bergson)
A mű során egyre rétegzettebb képet kapunk Harpagon fösvénységéből kinövő, rögeszmés gyanakvásáról, kapzsiságáról, végletes önzéséről - a Tartuffe-ben a „javítható” Orgon még „érzi, hogy ellágyul” lánya könyörgésére, Harpagon azonban kegyetlen, cinikus gazember („adja isten” - mondja, hogy túlélje gyerekeit; annak ad kölcsönt, aki „vállalja, hogy nyolc hónap leforgása előtt apja nem lesz az élők sorában” stb.); minden egyes szereplővel konfliktusba kerül, és a „rugós ördög”-mechanizmus működteti minden rezdülését. A pénzszerzés-gyűjtögetés realitásán túl idegen a világban: saját szerelmi ügyében naivitása, a legképtelenebb hízelgésekben hiszékenysége válik komikussá. „Egyéni viselkedését, gyermekeivel való bánásmódját nézve valóban szörnyeteg. Érzelem éppúgy nincsen benne, akár az aranyában. Viszont azt a világrendet, amiben él, valóban az arany igazgatja. Tehát a világhoz való viszonyában igazán nem egyéb, mint cérnán rángatott báb. Annál nevetségesebb, minél inkább a maga világának törvényeit példázza.” (Illyés Gyula)
A (nyelvi jellemzés remekeként számon tartott) nagymonológjában magából teljesen kivetkőzve mutatja meg visszafordíthatatlanul deformált személyiségét (még „akció” is jelzi elborulását: elcsípi saját magát...), tragikomikus jelenete a „tragikus kétségbeesés és bukás dimenzióit villantja fel” (Poszler Gy.).
Molière nem ad felmentést a pénzével végérvényesen magára maradó Harpagonnak, illetve kártékony társadalmi típusának; de az eltúlzott, működésében ábrázolt, ijesztő rögeszme nem csak az harpagonoknak figyelmeztetés. („Minden komikai hiba veszélyes, amíg hatását nem ártalmatlanítja a világ.”) „Még ha feltesszük is, hogy A fösvény sohasem javított meg egyetlen fösvényt sem ... elég az egészségeseket megerősíteni egészségükben, ha nem is tud meggyógyítani kétségbeejtő betegségeket. A fösvény a bőkezűnek is tanulságos ... hasznos, ha ismerjük azokat, akikkel összeütközésbe kerülhetünk; hasznos, ha védekezünk a példa minden hatása ellen. A betegségmegelőzés is értékes gyógymód; és az erkölcsnek nincsen erőteljesebb, hatásosabb gyógyszere, mint a nevetés.”(Lessing)
Molière a Tartuffe-öt 1664-ben Versailles-ban, az Udvar előtt mutatta be; de érseki követelésre XIV. Lajos betiltotta a darab előadását, és csak hosszú csatározások után, l669-től játszhatták újra. Az első változatban a címszereplő még szerzetesi ruhát hordott, ezt „levetették vele”, hogy általánosabb legyen a figura, és mindenfajta képmutató magára vehesse az író vádjait. (Párizs érsekének kiátkozó végzése így szól: „Fölöttébb veszedelmes komédia, amely... az álszentség kipellengérezésének ürügyén módot ad arra, hogy hasonlóval vádolják - megkülönböztetés nélkül - mindazokat, akik a legszilárdabb hitről tesznek tanúságot, s ily módon kiteszi őket a szabadgondolkodók csúfolódásainak és rágalmainak.” A mű végleges formájában a rezonőr Cléante világossá teszi a valódi és a látszatvallásosság közti különbségét: „Neked egykutya, hogy ami szivedre hat, / Képmutatás-e vagy igazi áhitat?” (I.5.). A hiba a „vallás és a vakbuzgalom”, a „valóság és a látszat”, „az igaz és a talmi” összekeverése - Molière csak azt veti el, ha „mesterség a hit és árucikk a vallás”.)
A Tartuffe, végleges változatában, 5 felvonásos, a klasszicista szabályoknak és követelményeknek mindenben megfelelő - így verses formájú - komédia (páros rímű alexandrinusokban íródott). Néhol még felfedezhető a farce és a commedia dell'arte hatása, Molière felhasznál csel- és helyzetvígjátéki elemeket; a Tartuffe alapvetően mégis jellemkomédia, tehát a hős saját vonásai - nemcsak belső tulajdonságai, hanem megjelenése, beszédmódja, viselkedése - miatt válik nevetségessé.
A Tartuffe zárt rendszerű mű: a színhely végig Orgon párizsi polgár háza, az időtartam egy nap (reggeltől estig), szereplői egy polgári család tagjai. Molière a valóságból csak azokat a részleteket emeli ki, amelyek céljához - a főszereplők, így a bűnök leleplezéséhez - szükségesek. (Nem ismert pl. Orgon foglalkozása, családi előélete; bizonytalan Tartuffe származása stb.) Az eseménysor a célra irányuló helyzetek láncolatából áll, ez adja a szűk időkeretek között pergő cselekmény egységét, egyenes vonalát, (a komédiában nem szükségszerű) okozatiságát.
A banális cselekmény eléggé érdektelen lenne a különböző formákban és szinteken megjelenő komikum, a kidolgozott részletek, friss ötletek, és a nagyszerű szerkesztési megoldások nélkül.
Elismert a mű bravúros indítása: a kor dramaturgiai szokásaitól eltérve, in medias res „háromgenerációs”, hét résztvevős családi vitával kezdődik úgy, hogy veszekedés közben mutatják be egymást és a viszonyokat. („Micsoda expozíció! Egyedülálló a világon; ez a legjobb és legnagyobb, ami e téren létezik... Nyomban, kezdettől fogva minden roppant jelentős, és valami elkövetkező még fontosabbra enged következtetni”, Goethe.)
Ennek az expozíciónak is következménye a címszereplő késleltetett belépése: csak akkor (III.2.) jelenik meg a színen személyesen az, akiről állandóan szó van, aki hatalmában tartja és félrevezeti a családfőt, amikor az író már sok nézőpontból bemutatta. (Új elem a megszokott vígjátéki konfliktus-sémában a kívülről jött betolakodó „áttételesen működő” cselekménymozgató szerepe.)
A „kettőztetés” komikumát használja ki Tartuffe vallomásának helyzetismétlése: mindkétszer kihallgatják Elmirához intézett szavait, de másodszorra a jelenet ellentétes hatást vált ki. A jellemkomikum fokozását szolgálja bizonyos jelenetek egymásutánisága is (pl.: Dorine-t szemérmetlenséggel vádolja Tartuffe, majd rögtön letámadja Elmirát.)
Elmira „egérfogó” (cselvígjátéki) jelenetén kívül bohózati hatásokat tükröznek a helyzetkomikumra épülő szituációk: Flipote-on csattan Pernelle-né dühe (I.1.); Dorine addig vág Orgon szavába, amíg az „pofon akarja vágni, de nem sikerül” (II.2.); a helyzetkomikum egyik nagyjelenete Orgon asztal alá bújtatása (IV.5.), ill. ennek farce-gesztusos folytatása: „Miközben Tartuffe kitárt karral előrelép, hogy megölelje Elmirát, az hátralép, és Tartuffe észreveszi Orgont” (IV.7.). A farce inkább szimbolikusan érezhető abban a tragikomikus jelenetben, amikor a magát vádoló Tartuffe mellé Orgon is letérdel, átöleli a csalót, s közben (kétfelé fordulva) hol ordítozva szapulja a fiát, hol elérzékenyülten engeszteli „testvérét” (III.6.). Tartuffe összetett, álszentségében eleve kártékony figuráját a kezébe kerülő hatalom egyre félelmetesebbé teszi; tettei alapján inkább tragédiába illő jellem, gesztusai teszik komikussá. (Bergson így elemzi első megjelenését: „Emlékezzünk csak, hogyan lép színpadra: 'Lőrinc, rakd vissza az ostort és a szőrcsuhámat'. Tudja, hogy Dorine hallja a szavait, de ... akkor sem szólna másként, ha a szobalány nem volna ott. Annyira beleélte magát képmutató szerepébe, hogy már ... őszintén játssza. Így, és csakis így válhatik komikussá.”)
A szóismétlés komikus hatására épül Dorine beszélgetése a hazaérkező Tartuffe-fel. Bergson szerint „ilyenkor két elem van együtt, egy elnyomott érzés, amely rugóként felpattan, és egy gondolat, amely azzal szórakozik, hogy megint elnyomja ezt az érzést. Amikor Dorine beszámol Orgonnak felesége betegségéről, s ez minduntalan félbeszakítja, hogy Tartuffe egészsége iránt érdeklődjék, a folyton ismétlődő kérdés: 'És Tartuffe?' egy felpattanó rugó nagyon is érzékelhető képét kelti bennünk. Dorine meg, mindig újra kezdve Elmira betegségének történetét, azzal szórakozik, hogy visszaszorítsa ezt a rugót.)”
A darabban, a szerkezetből következően, kettős leleplezés játszódik le: egyrészt a vallás álarcában (jámboran, alázatoskodva) megjelenő kapzsi, gátlástalan, egoista, cinikus, érzéki Tartuffe-ről; másrészt a zsarnok apáról, aki csak a saját akaratát érvényesítené a családban, miközben félrevezethető, rászedhető, naiv. Az ő jellemkomikumi kettőztetése az anyja, aki még fiánál is hiszékenyebb és elvakultabb, tehát még később, és csak külső, „hivatalos” szereplővel győzhető meg. Ők ketten - egy náluk is „ájtatosabb” csodálatával - (valós!) vallásosságukat eltúlozva válhatnak az álszentség áldozataivá. (Tartuffe „megkettőződése” képmutatásban Lojális úr, a törvényszolga - a vígjátéki jellemek megismételhetők; az író „több példányt” is bemutathat egy típus variációiból.)
Dramaturgiai funkciójuknak megfelelően más „rokon” vonások is megfigyelhetők a szereplők között: Orgon családja szangvinikus természetű (Pernelle-né harsány jelenetet rendez, Damis dühös kitöréseket, s az engedelmes Mariane is megváltozik kétségbeesésében). Orgon „mindig túloz szélsőségesen”, számára ismeretlen a higgadt magatartás: Tartuffe első vallomása után (többek között) azért nem hisz Damisnak, mert szerinte Elmira „sokkal hevesebb volna ilyen esetben”. Pedig az asszony valóban tartózkodó, irtózik a botránytól; a vitákat „elméleti szintre” vivő testvére - a darab rezonőreként - pedig a megtestesült nyugalom, józanság, mértékletesség.
A kor hierarchiáját tükrözik a családi viszonyok: az apa bármily esztelen lépését „engedelmesen” és „szófogadóan” kötelesek fogadni gyerekei, sőt felesége is. (Az eseménysort eleve hibás elhatározása indítja, és rossz döntéseinek sora juttatja mélypontra a családot.) A meglevő feszültségeket (életfelfogás-különbségek stb.) válsággá mélyíti, s a kommunikációt is lehetetlenné teszi, hogy Orgon elsajátítja Tartuffe „etikáját”: „mégha itt előttem / Halna is meg anyám, gyermekem, feleségem, / Nem törődnék vele...”. (Nemcsak Elmira hogylétéről nem érdeklődik, de nem is informálja az eseményekről, a kazetta-ügyet is sógorának meséli el - még Damis is Cléante közbenjárását kéri apjánál, húgáért.) Elmira nem is családbeli helyzetéért, hanem dramaturgiai funkciójáért válik fontos szereplővé: Orgon elvakultsága már nem leplezhető le (hagyományos vígjátéki) komornai cselvetésekkel. Tartuffe túlságosan jó helyzetfelismerő, intelligens, taktikus ellenfél (l. gyors reagálóképességét, merészségét, önbizalmát, emberismeretét a szerelmi vallomása utáni helyzetben (III.6.): kockáztat, azonnal önostorozásba kezd, majd esztelen túlzással téveszti meg Orgont). Tartuffe csak saját gyenge pontján - „szive hevülése”, „vágya”, „érzékei” - leplezhető le, akkor, amikor nem játssza álszent szerepét (tehát amikor kettesben hiszi magát szenvedélyének tárgyával). Így Elmira, aki nyilván észrevette Tartuffe érdeklődését, magabiztosan kezdeményezhet vele megbeszélést, s csak „kissé” lepődik meg a vallomáson is. (Jellemző, hogy a másokra figyelő, éles szemű és nyelvű, józan Dorine az első jelenettől célozgat Tartuffe Elmira iránti vonzalmára - „féltékeny az úrnőre”, „előzékeny vele”, „tán eped is utána” -, a vak Orgon meg majdnem hagyja, hogy a saját szeme előtt csábítsák el a feleségét.) Elmira alkata ellenére, de a család érdekében állít csapdát, s szervezi meg Tartuffe leleplezési jelenetét.
Dorine csak eddig fontos szereplő (minősíti a főszereplőket, elrendezi az ügyetlen fiatalok szerelmi félreértését - adottságait örökölte Colombina-őseitől, de ebben a műben a lehetőségei korlátozottak); ahogy egyre válságosabbra fordul a helyzet, először Elmirára (és eszközeire) van szükség, majd az egész (kisemmizett és fenyegetett) család ügyét már csak „csodával” - legfelülről, királyi döntéssel - lehet rendezni. Molière sokat emlegetett pesszimizmusa (emberismerete?) a családot a tragikus összeomlás szélére juttatja a mű tetőpontján; csak a véletlenen múlik Tartuffe bűnhődése, nem szükségszerűség. (A mű valószerűtlen befejezése vígjátéki konvenció; és az író - bár valóban „személyes lekötelezettje” XIV. Lajosnak - nyilván hiszi is, hogy igazságos királynak, rendnek kell uralkodnia.)
Molière elítéli korának erkölcsi világát. Az álszentség negatív érték, ártalmas bűn; Tartuffe erkölcsi tételei - „alkudozni az Istennel is lehet”, „bűn csak az, aminek híre kel”, „ki titkon vétkezik, annak már nincs is vétke” - közveszélyesek. (Molière szinte a Tartuffe-öt kommentálja következő művében, a Don Juanban: „a képmutatás mestersége a legelőnyösebb ... akinek van esze, az alkalmazkodik korának bűneihez” - mondja a címszereplő). Írói értékrendjének csúcsán a családi összetartás pozitív értéke áll, éppen ezért műveinek állandó céltáblái az önkényeskedő, autokrata apák - a szerző az őszinte érzéseken alapuló házasságot, az érzelmi szabadság (kialakulóban levő) értékét hirdeti a feudális családjoggal szemben.
Az általános emberi értékítéletet és saját emberismeretét Molière dramaturgiailag is kihasználja: ha valaki mindenkit ócsárol környezetében, mint Pernelle-né, rögtön gyanús (és ellenszenves) lesz; ha valaki, helyzeténél fogva, dönthet mások sorsáról, de emberileg nem alkalmas a feladatra, ill. nem azoknak az érdekeit képviseli, akikért felelős (mint Orgon), akkor azt negatív alaknak tartjuk stb.; - így, szinte észrevétlenül, a „bennünk levő értékrendszerre épít a mű”, „az író által a műbe táplált értékrend s az értékek jelzése vezérlik tehát az olvasó véleményét” (Bécsy T.).
A művekből kibontakozik Molière filozófiája: tanúságtétel a természetesség, a természetes ész mellett. A társadalom nevelésére irányuló törekvése, racionalizmusa, realizmusa és páratlan komikus vénája Molière-t minden idők egyik legnagyobb vígjátékírójává avatja. Magyarországi megismertetése a XVIII. sz. végén, a XIX. sz. elején indul meg.
2010. május 4., kedd
A komédia fejlődése
A KOMÉDIA FEJLŐDÉSE AZ ÓKORTÓL A COMMEDIA DELL’ ARTÉIG
(attikai ókomédia, középkomédia, újkomédia; római vígjáték, a középkor vígjáték-típusai, commedia erudita, commedia dell'arte)
I. A KOMÉDIA MEGHATÁROZÁSA
„A komédia […] a hitványabbak utánzása, de nem rosszaságé a maga egészében, hanem a csúfságé, amelyhez hozzátartozik a nevetséges is. A nevetséges ugyanis valami hiba, vagyis fájdalmat és így kárt nem okozó csúfság …” (Arisztotelész: Poétika)
Komikum: nevetséges hatást kiváltó esztétikai minőség.
A komikum forrása: - kisszerű, kicsinyes emberi tulajdonság
- hibák leleplezése, kisszerű összeütközések
- nyelvi eszközei: szójáték, tréfa, tájszólás, helytelen nyelvhasználat, kétértelműség
- emberi külső
- tettek: tévedés, félreértés, túlzás
Két típus: helyzetkomikum és jellemkomikum
Megoldás: mindig pozitív, szerencsés megoldás, a kigúnyolás és leleplezés sem lehet megalázó, durva
A vígjáték mindig aktuális, a jelenhez szól, de megoldásai évezredek óta nem változtak – mert a kifigurázott emberi gyengék is ugyanazok.
II. KOMÉDIA AZ ÓKORI GÖRÖGORSZÁGBAN
Egy tőről fakad a tragédia és a komédia – a Dionüszosz-kultuszból.
Azonos gyökerek, majd differenciálódott. Az emelkedett szertartást, vidám hangulatú felvonulás, tánc, játék követte.
Korai műfajok:
- szatírjáték: koreografált mozgású álarcos kar, a tragédia trilógiák után mutatták be
témája: mítoszparódia
- mimos: szülőföld Syracusa, Téma: mindennapi élet, erősen realisztikus, olykor durva
- dór komédia: szatirikus felhang, téma: mítoszparódia és valós emberek, kötött versforma
- attikai komédia: kifejlett vígjátéki kult. a Kr.e. 6. századra – jellemzőit l. ókomédia
Korszakai:
Kr. e. 534-ben első tragédiaverseny a hivatalossá tett Dionüszosz-ünnepségeken, a trilógia után bemutattak egy szatírjátékot
Kr.e. 486-ban első önálló hivatalos komédiaverseny – 5 író versenyzett 1-1 komédiával.
A) Ókomédia (486-400) – legnagyobb alakja Arisztophanész
B) Középkomédia (400-300) – alig tudunk róla, nem maradt ránk egyetlen szöveg sem
C) Újkomédia (320-146) – hellenizmus ideje, ill. a római korszak, legnagyobb alakja: Menandrosz
A) Ókomédia
A teljében pompázó demokrácia szülötte – közéleti aktivitás, érdekelt közönség.
Rövid idő alatt. Csúcs és gyors hanyatlás.
Arisztohanész (Kr. e. 450/445-380 k.) „a komédia atyja”
Témái:
- politikai, közéleti, vallási vígjátékok (Később egyetlen hatalom sem engedett ilyet!)
- nevükön nevezi a kor politikusait, bíráit, szónokait, íróit, s vígjátéki szereplőkként bemutatja, hogy milyen visszásságok vannak * a „külpolitikában”, háború és béke ügyében (Lüszisztraté, Béke)
* az igazságszolgáltatásban (Darazsak)
* a filozófusok, szónokok között (Felhők)
* a irodalmi életben (A Békák)
- az isteneket sem kíméli, ők is botlanak, nevetségesek (pl.: A Békákban Dionüszosz)
- a mindennapi (köz)élet 1-1 jelenetét teszi színpadra
- hasonlít „a politikai élclapok torzképrajzolóihoz” (Péterfy Jenő)
- Célja: görbe tükör tartása, a társadalom fonákságainak megmutatása
mert ezzel javítani akar, nem egyszerű csatározások ezek, hanem etikai elvek mentén halad
- Érzi a demokrácia válságát, s keresi az utat, nem akarja elfogadni a bomlást, mert nagyon hisz benne
(háttér a peloponészoszi háború)
- 2 visszatérő motívum: a szabad, dolgos athéni polgár dicsérete és az összgörögség értékei
Formai megoldásai:
- feszes, kiszámított szerkesztésmód
- van egy sajátos szerkezeti egység: parabaszisz – a darab közepén a költő közvetlenül kiszól a nézőkhöz, vágyait, tanítását foglalja össze
- a kart több részre osztja – sokszor 2 fél karral dolgozik
a kar állatjelmezben van: békák, madarak, darazsak
- helyszín: legtöbbször a fantasztikus és a realitás határán
Madarak: ég-föld, Békák: élők-alvilág
- vérbő humor, illetlenségek, erotika (Lüszisztraté)
- látványosság, dal, tánc, öltözések, zsonglőrök
B) Középkomédia
Összeomlott demokrácia. A hatalommal tovább nem lehetett játszani.
Óvatosabb tréfálkozás, csillogó külsőségek.
C) Újkomédia
Új társadalmi viszonyok alakulnak ki.
A hellenizmus világkultúra. Világpolgár, nem patrióta.
Általánosabb, hétköznapi témák kellenek, amit Macedóniától Egyiptomig mindenki ért.
Jellemzői:
- hétköznapi emberek, hétköznapi témák kerülnek a színpadra
- semmi politikum, semmi mitológia
- „polgári” vígjáték: generációs problémákról, szerelmi kalandokról
- a kar „kiveszett”, nőtt a színészi játék szerepe
- megjelennek a típusok: nincs aktualitásuk, de jól jellemzett, pl.: az anyós, a hősszerelmes
- nincsenek középkorúak csak fiatalok v. öregek
- durva tréfáktól mentes, szellemes dialógusok
- a cselekmény fordulatos, mesterien bonyolított
Legnagyobb alak: Menandrosz (Kr.e. 342-292)
Leghíresebb, legtermékenyebb komédiaköltő.
1 egész, 2 töredéke maradt fenn több mint 100 művéből.
„Menandrosz és élet, melyikőtök is utánozza a másikat?”
(egy híres alexandriai filológus, a byzantioni Arisztphanész írja róla)
Művei: Ítéletkérők (töredék)
A levágott hajú nő (töredék)
Embergyűlölő (alcíme: Miszanthróposz) – majdnem teljes
Jellemzői:
- jól jellemzett alakok
- finom megfigyelőképesség
- elmélyült kidolgozás
- a humánum derűje, lelki nemesség, érzelmi gazdagság
„Ember létedre arra nézz, mi emberi”
„Az ember kedves, csak legyen valóban az”
III. A RÓMAI VÍGJÁTÉK
A) A félszigeten megtalálható vígjátéki csíraformák
a) mimos - eredetileg: Magna Grecaból, Syracusa - improvizált bohóctréfa, bohócveszekedés,
sokszor obszcén, durva, sajátos bohóctípusokkal: bemázolt arcuk
• il mimus albus - teljesen fehér ruhában
• il mimus centunculus – színes foltokból összevarrt bohócruha
Az idők folyamán a megszólalás háttérbe szorul, a mozdulatok veszik át a vezetést - pantomim
b) atellana
Atella környékén sajátos játékforma (Nápoly, Campania – oszk)
Már a gr. hatás előtt feltételezhetően létezett. Fejlődik: fejlettebb egy humoros dialógustól
kialakulnak a típusai
1. Maccus – nagyképű tökfilkó
2. Pappus – tehetetlen, agyalágyult öreg
3. Bucco – ostoba parazita, faragatlan paraszt
4. Dossennus – púpos, korcs, falánk, de körültekintőbb
B) Görög hatásra fejlődő színházművészet.
Csak a komédia él igazán, a tragédia nem – ok: a rómaiak számára a színjátszás nem szakrális, hanem
tömegszórakoztatás. Sajátos komédiaműfajok alakulnak ki:
• comoedia palliata (dal pallio greco) – gr. környezet, szereplők, ruhák*
• comoedia togata (dalla toga romana) – latin környezet, nevek, ruhák
• com. trabeata – lovagok, akikenk ruhája a della trabae
• com. tabernaria – kispolgárok, akiknek ruhája a tabernae
A gr. tárgyú mindig élesebb vígjáték. A római erényeket és öntudatot sérteni nem lehetett.
C) A *comoedia palliata legnagyobb mestere: Titus Maccius PLAUTUS (Kr. e. 250/254?-184)
Első római költő, akitől teljes művek maradtak fenn. Életműve: 20 darabja maradt fenn, 1 nagyon töredékes
Pl.: Amphitruo, Captivi (Foglyok), Aulularia (A bögre), Miles gloriosus
A bögre (töredék) - téma: esztelen vagyonféltés Molière: A fösvény
A foglyok - téma: az igazi barátság áthidalja a társ.-i távolságot - elveszett, rabszolgának eladott két testvér és apjuk találkozása Shakespeare: Tévedések vígjátéka
A hetvenkedő katona (Miles gloriosus) - Comoedia palliata – gr. városban játszódik, de Rómában is aktuális figurák. Forrását nem ismerjük. Téma: a nagyotmondó, önimádó, buta katona becsapása
Cselekményvezetés: Kiválóan felépített cselekmény – nem arányos a szerkezet, de lendületes, logikus és következetes – újkomédiai örökség. Az egyes jelenetek, a részletek komikumában látta az igazi hatás lényegét: helyzetkomikum: „iker” ötlet – buta szolga becsapása
Jellemábrázolás: jellemkomikum: akatona jelleme – nincs mély pszichológiai mélység.
Plautus életművének értékelése:
A fabula/comoedia palliata legtökéletesebb alkotásai.
Téma: nem eredeti ötletek, gr.-ből átvett – minta: Menandrosz - de nem politikai, kispolgári, mindennapi
történetek, magánélet
Szerkesztés: több gr. darabot is összefércel olykor, nem arányos a szerkezet, de logikus, pergő, életszerű:
félreértések, cselszövések – EPIGON? NEM.
Kidolgozás: A hogyan?-ban rejlik zsenialitása: az átvett helyzetek, jellemek kidolgozása, életszerűsége,
vérbősége, drámai ereje sokkal jobb, mint a gr. minták
Humora: vaskos, népi, minden kifigurázható: a mesebeli, távoli idegen országban + aktuális utalások
Jellemformálása: újításnak számított a jellemek gazdagsága, szolgák: 2 alaptípus: * ügyes, furfangos,
talpraesett – legdinamikusabb alakja; * ostoba, becsületes, de összezavar mindent
DE nincs mély jellemábrázolás – a hibát, az emberi gyengét keresi, egy-egy jelzővel leírhatóak,
nincs fejlődés
Nyelve: komikai vénájának legegyénibb eszköze: ünnepélyes, szakrális, jogi, költői, szaknyelv, utcai
Előadásmód: zenés vígjáték (mint a vígopera)
D) Kortárs: Publius Terentius Afer (kb. Kr. e. 190-159)
rabszolga, arisztokrata házban él – nekik ír finomabb humor nincs tömegsiker
ő is Menandrosztól „lop” – 6 műve maradt fenn:
IV. KÖZÉPKOR
A középkor világi (profán) műfajai elsősorban Fro.-ban virágoznak. Virágkora: 1450-1550 k.
A hivatalos egyházi vallásos előadások mellett kocsmákban, vásárokon – periférián él.
Műfajai:
• monológ - régi jongleur műfaj, 1450-től újra népszerű, parodisztikus „legendák”
• sottie ’bolondok játéka” - egy v. több bolond játssza a legjellegzetesebb szerepet, a világ rendjét megfordítják: bohóckodó igazmondás, a fintorgó szatíra szócsöve (továbbél: Shakespeare)
• farce (bohózat)
4-5 szereplő, kb. 200-t ismerünk
kevesebbet törődik politikával, erkölccsel, eszmékkel, mindennapi élet, polgári-paraszti pl. házastársak
civakodása
meghatározott szerepkörű típusok kikristályosodása
verés – pofon – rúgás – bot
versben írják, de már nem kizárólag páros rímű nyolcasokban
kevésbé vaskos, mértéktartóbb
Előadók: sokféle tarkaság.
V. AZ ITÁLIAI RENESZÁNSZ VÍGJÁTÉK
A humanisták a Cicero, Vergilius stb. antik szövegei mellett újra felfedezik Plautust és Terentiust is.
A városállamokban (Firenze, Veronba, Ferrara, Velence, Róma stb.) berendezkedő reneszánsz udvari kultúra állandó közönséget hoz létre – igény: világi szórakozásra minden udvari írástudónak kötelessége volt komédiát írni
A vígjátékírás „újratanulásának” folyamata, fázisai:
a) olvassák és latinul előadják Plautus és Terentius darabjait
valóságos Plautus- és Terentius-kultusz alakul ki, az egyetemeken kötelező tárgyak lesznek
b) mivel az arisztokrata közönség nem beszélt latinul – lefordítják őket olaszra, így adják elő
c) maguk is megpróbálkoznak „eredeti” itáliai földön játszódó darabok írásával
Commedia erudita „tudós” vígjáték”
Így születik meg a sajátos vígjátéki típus, melyet humanisták, udvari emberek írtak arisztotelészi (és plautusi, teretiusi) minták alapján:
Jellemzői: - többnyire 5 felvonásra tagolódik
- helyszín: utca v. városi terecske (ahol tisztességes úrinő is megjelenhet – kényelmes: 5-6
járást, ajtót is ki lehetett alakítani)
- téma: szerelem, buta öregek, kapzsik becsapása = hétköznapi téma (éppúgy lopnak Plutustól, mint az Menandrosztól)
- egyszerre: max. 3 ember a színen
- több prológus, betétdalok
Szerzők, címek:
Ariosto: Az elcseréltek – forrás: Plutus: Foglyok, ZTeret
Machiavelli: Mandragóra (kötelező)
Bernardo Dovizi da Bibbiena: Calandria
Giordano Bruno: A gyertyás
A sablonossá váló commedia eruditát Ruzzante frissíti fel, aki a népi bohózat alakjaival, színeivel teszi élővé. Ruzzante színész, nevét arról a furfangos paraszfiguráról kapta, akit maga alakított, s tett sikeressé. Vígjátéka: Csapodár madárka – darabjaiban rögzülő, sablonosodó vígjátéki típusokat látunk – így előkészíti
Commedia dell’arte
1. Elnevezés: ’arte’ mesterség = profi, hivatásos szinten előadott vígjáték
2. Elterjedés: Ruzzante fénykora 1520-40
1540-1570 elterjed egész Itáliában
1570-1670 európai siker – számos olasz társulat járja a kontinenst
3. Jellemzői:
a) nincs megírt drámai alap, csak kanavász van (vázlat, amely felsorolja az egymás után következő jeleneteket, a szereplőket, s összefoglalja a cselekményt, egy szó sincs leírva abból, ami a színpadon elhangzik)
b) a színész improvizál rögtönzött vígjátéki előadás
c) Honnan tudja a színész, hogy mit kell csinálni? fix szereplőtípusok alakulnak ki (tipi fissi)
URAK 1) Pantalone – gazdag öreg, szerelmes
2) Graziano – Dottore – áltudós. latinos műveltség
3) Capitano – szájhős katona (L. Plautus: A hetvenkedő katona)
ZANNI - szolgák
1) Brighella – fehét ruhás, okos szolga
2) Arlecchino – színes ruhás, bugyuta, de jószándékú
3) Pulcinella – bárgyilkos, élősködő, agyafúrt szolga
talpraesett szolgáló lányok: Colombina, Arlecchina
Szerelmesek
d) A színészi játék
- maszk – nincs mimika (szerelemeseknek pl. nincs – itt mimika)
- az eltúlzott alakokon van maszk (ők az igazi vígjátéki figurák)
- a mimikát a testbeszéddel pótolták: kifejező testtartás, erős gesztusok
- akrobatika (fontos elem) – nem egyszerű mozgékonyság volt csak salto mortale, piruett, ugrások,
- tánc, zene, hangszeres tudás – egyiket v. másikat mindegyik tudta madárhangot utánzott
- látványos
e) A commedia dell’arte sikerének okai
- ahogy megszületett (1520-40 k.) sikere volt a piacon (onnan indult), de bekerült a főúri udvarokba is
- nagyon gyorsan elterjedt egész Itáliában
- egyre több professzionális csoport jött létre: pl. La compagnia dei Gelosi
A siker átlépte Itália határait. Hívják őket: No., Anglia, Spo.
Fro.: legerősebb jelenlét, legerősebb hatás - 1571 után III. Henrik meghívja a Comp. dei Gelosit Párizsba
f) A commedia dell’arte értékelése és hatása
A) drámatörténetileg - negatívumok
- mélypont, nincs dráma, megírt szöveg
- az írott szöveg hiánya miatt nem átgondolt, nincs mélyebb tartalom
- hiányzik a szöveg esztétikai értéke, nem tud mély összefüggésekre rámutatni
B) színházművészetileg – pozitív
- sokoldalú játékstílus születik
- a színészet mesterei voltak
- egy hosszú és rendszeres mesterségbeli fejlődést látunk – öröklődik apáról fiúra
- megtanították Európát a színészet fogásaira
C) Hatása - évszázadokig közvetlen v. közvetett módon előkerülnek a tipi fissi egyes jellemzői, a comm. dell’arte egyes helyzetei
reneszánsz: Lope de Vega, Shakespeare
klassz.: Molière, Goldoni (legközvetlenebb), Beaumarchais
XX. sz.:
(attikai ókomédia, középkomédia, újkomédia; római vígjáték, a középkor vígjáték-típusai, commedia erudita, commedia dell'arte)
I. A KOMÉDIA MEGHATÁROZÁSA
„A komédia […] a hitványabbak utánzása, de nem rosszaságé a maga egészében, hanem a csúfságé, amelyhez hozzátartozik a nevetséges is. A nevetséges ugyanis valami hiba, vagyis fájdalmat és így kárt nem okozó csúfság …” (Arisztotelész: Poétika)
Komikum: nevetséges hatást kiváltó esztétikai minőség.
A komikum forrása: - kisszerű, kicsinyes emberi tulajdonság
- hibák leleplezése, kisszerű összeütközések
- nyelvi eszközei: szójáték, tréfa, tájszólás, helytelen nyelvhasználat, kétértelműség
- emberi külső
- tettek: tévedés, félreértés, túlzás
Két típus: helyzetkomikum és jellemkomikum
Megoldás: mindig pozitív, szerencsés megoldás, a kigúnyolás és leleplezés sem lehet megalázó, durva
A vígjáték mindig aktuális, a jelenhez szól, de megoldásai évezredek óta nem változtak – mert a kifigurázott emberi gyengék is ugyanazok.
II. KOMÉDIA AZ ÓKORI GÖRÖGORSZÁGBAN
Egy tőről fakad a tragédia és a komédia – a Dionüszosz-kultuszból.
Azonos gyökerek, majd differenciálódott. Az emelkedett szertartást, vidám hangulatú felvonulás, tánc, játék követte.
Korai műfajok:
- szatírjáték: koreografált mozgású álarcos kar, a tragédia trilógiák után mutatták be
témája: mítoszparódia
- mimos: szülőföld Syracusa, Téma: mindennapi élet, erősen realisztikus, olykor durva
- dór komédia: szatirikus felhang, téma: mítoszparódia és valós emberek, kötött versforma
- attikai komédia: kifejlett vígjátéki kult. a Kr.e. 6. századra – jellemzőit l. ókomédia
Korszakai:
Kr. e. 534-ben első tragédiaverseny a hivatalossá tett Dionüszosz-ünnepségeken, a trilógia után bemutattak egy szatírjátékot
Kr.e. 486-ban első önálló hivatalos komédiaverseny – 5 író versenyzett 1-1 komédiával.
A) Ókomédia (486-400) – legnagyobb alakja Arisztophanész
B) Középkomédia (400-300) – alig tudunk róla, nem maradt ránk egyetlen szöveg sem
C) Újkomédia (320-146) – hellenizmus ideje, ill. a római korszak, legnagyobb alakja: Menandrosz
A) Ókomédia
A teljében pompázó demokrácia szülötte – közéleti aktivitás, érdekelt közönség.
Rövid idő alatt. Csúcs és gyors hanyatlás.
Arisztohanész (Kr. e. 450/445-380 k.) „a komédia atyja”
Témái:
- politikai, közéleti, vallási vígjátékok (Később egyetlen hatalom sem engedett ilyet!)
- nevükön nevezi a kor politikusait, bíráit, szónokait, íróit, s vígjátéki szereplőkként bemutatja, hogy milyen visszásságok vannak * a „külpolitikában”, háború és béke ügyében (Lüszisztraté, Béke)
* az igazságszolgáltatásban (Darazsak)
* a filozófusok, szónokok között (Felhők)
* a irodalmi életben (A Békák)
- az isteneket sem kíméli, ők is botlanak, nevetségesek (pl.: A Békákban Dionüszosz)
- a mindennapi (köz)élet 1-1 jelenetét teszi színpadra
- hasonlít „a politikai élclapok torzképrajzolóihoz” (Péterfy Jenő)
- Célja: görbe tükör tartása, a társadalom fonákságainak megmutatása
mert ezzel javítani akar, nem egyszerű csatározások ezek, hanem etikai elvek mentén halad
- Érzi a demokrácia válságát, s keresi az utat, nem akarja elfogadni a bomlást, mert nagyon hisz benne
(háttér a peloponészoszi háború)
- 2 visszatérő motívum: a szabad, dolgos athéni polgár dicsérete és az összgörögség értékei
Formai megoldásai:
- feszes, kiszámított szerkesztésmód
- van egy sajátos szerkezeti egység: parabaszisz – a darab közepén a költő közvetlenül kiszól a nézőkhöz, vágyait, tanítását foglalja össze
- a kart több részre osztja – sokszor 2 fél karral dolgozik
a kar állatjelmezben van: békák, madarak, darazsak
- helyszín: legtöbbször a fantasztikus és a realitás határán
Madarak: ég-föld, Békák: élők-alvilág
- vérbő humor, illetlenségek, erotika (Lüszisztraté)
- látványosság, dal, tánc, öltözések, zsonglőrök
B) Középkomédia
Összeomlott demokrácia. A hatalommal tovább nem lehetett játszani.
Óvatosabb tréfálkozás, csillogó külsőségek.
C) Újkomédia
Új társadalmi viszonyok alakulnak ki.
A hellenizmus világkultúra. Világpolgár, nem patrióta.
Általánosabb, hétköznapi témák kellenek, amit Macedóniától Egyiptomig mindenki ért.
Jellemzői:
- hétköznapi emberek, hétköznapi témák kerülnek a színpadra
- semmi politikum, semmi mitológia
- „polgári” vígjáték: generációs problémákról, szerelmi kalandokról
- a kar „kiveszett”, nőtt a színészi játék szerepe
- megjelennek a típusok: nincs aktualitásuk, de jól jellemzett, pl.: az anyós, a hősszerelmes
- nincsenek középkorúak csak fiatalok v. öregek
- durva tréfáktól mentes, szellemes dialógusok
- a cselekmény fordulatos, mesterien bonyolított
Legnagyobb alak: Menandrosz (Kr.e. 342-292)
Leghíresebb, legtermékenyebb komédiaköltő.
1 egész, 2 töredéke maradt fenn több mint 100 művéből.
„Menandrosz és élet, melyikőtök is utánozza a másikat?”
(egy híres alexandriai filológus, a byzantioni Arisztphanész írja róla)
Művei: Ítéletkérők (töredék)
A levágott hajú nő (töredék)
Embergyűlölő (alcíme: Miszanthróposz) – majdnem teljes
Jellemzői:
- jól jellemzett alakok
- finom megfigyelőképesség
- elmélyült kidolgozás
- a humánum derűje, lelki nemesség, érzelmi gazdagság
„Ember létedre arra nézz, mi emberi”
„Az ember kedves, csak legyen valóban az”
III. A RÓMAI VÍGJÁTÉK
A) A félszigeten megtalálható vígjátéki csíraformák
a) mimos - eredetileg: Magna Grecaból, Syracusa - improvizált bohóctréfa, bohócveszekedés,
sokszor obszcén, durva, sajátos bohóctípusokkal: bemázolt arcuk
• il mimus albus - teljesen fehér ruhában
• il mimus centunculus – színes foltokból összevarrt bohócruha
Az idők folyamán a megszólalás háttérbe szorul, a mozdulatok veszik át a vezetést - pantomim
b) atellana
Atella környékén sajátos játékforma (Nápoly, Campania – oszk)
Már a gr. hatás előtt feltételezhetően létezett. Fejlődik: fejlettebb egy humoros dialógustól
kialakulnak a típusai
1. Maccus – nagyképű tökfilkó
2. Pappus – tehetetlen, agyalágyult öreg
3. Bucco – ostoba parazita, faragatlan paraszt
4. Dossennus – púpos, korcs, falánk, de körültekintőbb
B) Görög hatásra fejlődő színházművészet.
Csak a komédia él igazán, a tragédia nem – ok: a rómaiak számára a színjátszás nem szakrális, hanem
tömegszórakoztatás. Sajátos komédiaműfajok alakulnak ki:
• comoedia palliata (dal pallio greco) – gr. környezet, szereplők, ruhák*
• comoedia togata (dalla toga romana) – latin környezet, nevek, ruhák
• com. trabeata – lovagok, akikenk ruhája a della trabae
• com. tabernaria – kispolgárok, akiknek ruhája a tabernae
A gr. tárgyú mindig élesebb vígjáték. A római erényeket és öntudatot sérteni nem lehetett.
C) A *comoedia palliata legnagyobb mestere: Titus Maccius PLAUTUS (Kr. e. 250/254?-184)
Első római költő, akitől teljes művek maradtak fenn. Életműve: 20 darabja maradt fenn, 1 nagyon töredékes
Pl.: Amphitruo, Captivi (Foglyok), Aulularia (A bögre), Miles gloriosus
A bögre (töredék) - téma: esztelen vagyonféltés Molière: A fösvény
A foglyok - téma: az igazi barátság áthidalja a társ.-i távolságot - elveszett, rabszolgának eladott két testvér és apjuk találkozása Shakespeare: Tévedések vígjátéka
A hetvenkedő katona (Miles gloriosus) - Comoedia palliata – gr. városban játszódik, de Rómában is aktuális figurák. Forrását nem ismerjük. Téma: a nagyotmondó, önimádó, buta katona becsapása
Cselekményvezetés: Kiválóan felépített cselekmény – nem arányos a szerkezet, de lendületes, logikus és következetes – újkomédiai örökség. Az egyes jelenetek, a részletek komikumában látta az igazi hatás lényegét: helyzetkomikum: „iker” ötlet – buta szolga becsapása
Jellemábrázolás: jellemkomikum: akatona jelleme – nincs mély pszichológiai mélység.
Plautus életművének értékelése:
A fabula/comoedia palliata legtökéletesebb alkotásai.
Téma: nem eredeti ötletek, gr.-ből átvett – minta: Menandrosz - de nem politikai, kispolgári, mindennapi
történetek, magánélet
Szerkesztés: több gr. darabot is összefércel olykor, nem arányos a szerkezet, de logikus, pergő, életszerű:
félreértések, cselszövések – EPIGON? NEM.
Kidolgozás: A hogyan?-ban rejlik zsenialitása: az átvett helyzetek, jellemek kidolgozása, életszerűsége,
vérbősége, drámai ereje sokkal jobb, mint a gr. minták
Humora: vaskos, népi, minden kifigurázható: a mesebeli, távoli idegen országban + aktuális utalások
Jellemformálása: újításnak számított a jellemek gazdagsága, szolgák: 2 alaptípus: * ügyes, furfangos,
talpraesett – legdinamikusabb alakja; * ostoba, becsületes, de összezavar mindent
DE nincs mély jellemábrázolás – a hibát, az emberi gyengét keresi, egy-egy jelzővel leírhatóak,
nincs fejlődés
Nyelve: komikai vénájának legegyénibb eszköze: ünnepélyes, szakrális, jogi, költői, szaknyelv, utcai
Előadásmód: zenés vígjáték (mint a vígopera)
D) Kortárs: Publius Terentius Afer (kb. Kr. e. 190-159)
rabszolga, arisztokrata házban él – nekik ír finomabb humor nincs tömegsiker
ő is Menandrosztól „lop” – 6 műve maradt fenn:
IV. KÖZÉPKOR
A középkor világi (profán) műfajai elsősorban Fro.-ban virágoznak. Virágkora: 1450-1550 k.
A hivatalos egyházi vallásos előadások mellett kocsmákban, vásárokon – periférián él.
Műfajai:
• monológ - régi jongleur műfaj, 1450-től újra népszerű, parodisztikus „legendák”
• sottie ’bolondok játéka” - egy v. több bolond játssza a legjellegzetesebb szerepet, a világ rendjét megfordítják: bohóckodó igazmondás, a fintorgó szatíra szócsöve (továbbél: Shakespeare)
• farce (bohózat)
4-5 szereplő, kb. 200-t ismerünk
kevesebbet törődik politikával, erkölccsel, eszmékkel, mindennapi élet, polgári-paraszti pl. házastársak
civakodása
meghatározott szerepkörű típusok kikristályosodása
verés – pofon – rúgás – bot
versben írják, de már nem kizárólag páros rímű nyolcasokban
kevésbé vaskos, mértéktartóbb
Előadók: sokféle tarkaság.
V. AZ ITÁLIAI RENESZÁNSZ VÍGJÁTÉK
A humanisták a Cicero, Vergilius stb. antik szövegei mellett újra felfedezik Plautust és Terentiust is.
A városállamokban (Firenze, Veronba, Ferrara, Velence, Róma stb.) berendezkedő reneszánsz udvari kultúra állandó közönséget hoz létre – igény: világi szórakozásra minden udvari írástudónak kötelessége volt komédiát írni
A vígjátékírás „újratanulásának” folyamata, fázisai:
a) olvassák és latinul előadják Plautus és Terentius darabjait
valóságos Plautus- és Terentius-kultusz alakul ki, az egyetemeken kötelező tárgyak lesznek
b) mivel az arisztokrata közönség nem beszélt latinul – lefordítják őket olaszra, így adják elő
c) maguk is megpróbálkoznak „eredeti” itáliai földön játszódó darabok írásával
Commedia erudita „tudós” vígjáték”
Így születik meg a sajátos vígjátéki típus, melyet humanisták, udvari emberek írtak arisztotelészi (és plautusi, teretiusi) minták alapján:
Jellemzői: - többnyire 5 felvonásra tagolódik
- helyszín: utca v. városi terecske (ahol tisztességes úrinő is megjelenhet – kényelmes: 5-6
járást, ajtót is ki lehetett alakítani)
- téma: szerelem, buta öregek, kapzsik becsapása = hétköznapi téma (éppúgy lopnak Plutustól, mint az Menandrosztól)
- egyszerre: max. 3 ember a színen
- több prológus, betétdalok
Szerzők, címek:
Ariosto: Az elcseréltek – forrás: Plutus: Foglyok, ZTeret
Machiavelli: Mandragóra (kötelező)
Bernardo Dovizi da Bibbiena: Calandria
Giordano Bruno: A gyertyás
A sablonossá váló commedia eruditát Ruzzante frissíti fel, aki a népi bohózat alakjaival, színeivel teszi élővé. Ruzzante színész, nevét arról a furfangos paraszfiguráról kapta, akit maga alakított, s tett sikeressé. Vígjátéka: Csapodár madárka – darabjaiban rögzülő, sablonosodó vígjátéki típusokat látunk – így előkészíti
Commedia dell’arte
1. Elnevezés: ’arte’ mesterség = profi, hivatásos szinten előadott vígjáték
2. Elterjedés: Ruzzante fénykora 1520-40
1540-1570 elterjed egész Itáliában
1570-1670 európai siker – számos olasz társulat járja a kontinenst
3. Jellemzői:
a) nincs megírt drámai alap, csak kanavász van (vázlat, amely felsorolja az egymás után következő jeleneteket, a szereplőket, s összefoglalja a cselekményt, egy szó sincs leírva abból, ami a színpadon elhangzik)
b) a színész improvizál rögtönzött vígjátéki előadás
c) Honnan tudja a színész, hogy mit kell csinálni? fix szereplőtípusok alakulnak ki (tipi fissi)
URAK 1) Pantalone – gazdag öreg, szerelmes
2) Graziano – Dottore – áltudós. latinos műveltség
3) Capitano – szájhős katona (L. Plautus: A hetvenkedő katona)
ZANNI - szolgák
1) Brighella – fehét ruhás, okos szolga
2) Arlecchino – színes ruhás, bugyuta, de jószándékú
3) Pulcinella – bárgyilkos, élősködő, agyafúrt szolga
talpraesett szolgáló lányok: Colombina, Arlecchina
Szerelmesek
d) A színészi játék
- maszk – nincs mimika (szerelemeseknek pl. nincs – itt mimika)
- az eltúlzott alakokon van maszk (ők az igazi vígjátéki figurák)
- a mimikát a testbeszéddel pótolták: kifejező testtartás, erős gesztusok
- akrobatika (fontos elem) – nem egyszerű mozgékonyság volt csak salto mortale, piruett, ugrások,
- tánc, zene, hangszeres tudás – egyiket v. másikat mindegyik tudta madárhangot utánzott
- látványos
e) A commedia dell’arte sikerének okai
- ahogy megszületett (1520-40 k.) sikere volt a piacon (onnan indult), de bekerült a főúri udvarokba is
- nagyon gyorsan elterjedt egész Itáliában
- egyre több professzionális csoport jött létre: pl. La compagnia dei Gelosi
A siker átlépte Itália határait. Hívják őket: No., Anglia, Spo.
Fro.: legerősebb jelenlét, legerősebb hatás - 1571 után III. Henrik meghívja a Comp. dei Gelosit Párizsba
f) A commedia dell’arte értékelése és hatása
A) drámatörténetileg - negatívumok
- mélypont, nincs dráma, megírt szöveg
- az írott szöveg hiánya miatt nem átgondolt, nincs mélyebb tartalom
- hiányzik a szöveg esztétikai értéke, nem tud mély összefüggésekre rámutatni
B) színházművészetileg – pozitív
- sokoldalú játékstílus születik
- a színészet mesterei voltak
- egy hosszú és rendszeres mesterségbeli fejlődést látunk – öröklődik apáról fiúra
- megtanították Európát a színészet fogásaira
C) Hatása - évszázadokig közvetlen v. közvetett módon előkerülnek a tipi fissi egyes jellemzői, a comm. dell’arte egyes helyzetei
reneszánsz: Lope de Vega, Shakespeare
klassz.: Molière, Goldoni (legközvetlenebb), Beaumarchais
XX. sz.:
A görög színház
I. A GÖRÖG SZÍNHÁZ KIALAKULÁSA: . A rítustól az ünnepi színjátékig
1. Csírák
Ősi szertartások – táncos, játékok, dalok – cél: a természet befolyásolására (mágia) - vadászat: állatbőr, befestett arc/test - földműves életmód – vallásos képzetben termékenységi kultuszok (l. földművelő istenekhez kötődik) hatni a természet erőire, kapcsolatot teremteni az ismeretlen istenséggel
A szorosan vett kultuszban, szertartásban is fontos a dramatikus elem.
- mitológiai tört. megjelenítése (isten élete), tánc, álarc, jelmez
Az ősi szertartás hivatalos, szervezett kultusszá nő – „elvilágiasodik”
eltávolodik az elsősorban vallási kultusz funkciótól
2. A Démétér kultusz
Fő helye: Eleuszisz (közel Athénhoz, i.e. VII. sz.-ban fennhatósága alatt állt)
Titkos szertartás, csak beavatottaknak. Kezdetben csak házas, kifogástalan életű nők.
Hivatalossá válása után: minden görög, majd rómaiak is.
Tárgy: mítosz - ciklus
Perszephoné elrablását jelenítették meg drámai cselekmény
Titok: éjjel zajlott a beavatás, Démétér-Perszephoné templomában
– végigvezették a termeken - egyszer koromsötét, majd kivilágítottak
– hangeffektusokkal kísérték (pl. bűnösök síron túli kínjai)
Egyéb rítusok: felvonulások pl. este a tengerhez, ahogy D. is kereste a lányát
3. A Dionüszosz - kultusz
a) A parasztság körében elterjedt kultusz.
Egész Go.-ban jelen van területi különbségekkel.
* Dél-Go. – vidám falusi felvonulás (szüreti bál), boroskorsókat vittek, áldozati kecske
* Délosz – phalloszt hordoztak
* Thrákia – eksztázisba kerültek, önfeledt tánc, részeg orgiákká fajultak
Dionüszosz „kísérői” (a résztvevők): (ezek neve is vidékenként más): (ff) szatír/szilenosz/kómasztész
ujjatlan ruha, kitömött pocak, phallosz (férfitermékenység jelképe), állatbőrbe bújtak: (nők) mainaszok
félmeztelenek, őrjöngők, önkívületbe estek, eksztatikus állapotban darabokra tépték az istent megszemélyesítő állatot, nyersen megették, így egyesültek vele
b) A kultusz bővülése - Korinthoszban indul a bővülés
* dithürambosz ’kétszerszületett’ – Dionüszosz tiszteletére énekelt kardal
eksztatikus állapotban a mámoros csoport (kórus) és vezetője rögtönzött éneket adott elő
* Ezt a folklorisztikus formát i.e. 600. k. Arión emelte irodalmi műfajjá
(Leszboszon született, de idegenben élt, Korinthoszban.) –
(nem maradt fenn egy ditürambosz sem)
kara 50 tagú, az oltár körül álltak fel (orkesztra)
Már nem rögtönöztek. Énekeltek, táncoltak.
Jelmezük: félig állat, lófarok, lófül - szatír
c) Hivatalossá válása
Athénben – Peiszisztratosz hivatalossá tette (Kr. e. 560-527) – maga mögé állította a paraszti tömegeket
Kr. e. 550 k. érkezik Thespis Athénba
Kr. e. 534 első tragédiaverseny – győztes: Thespis
Kialakult az ünnepek forgatókönyve. (Kimón utáni rend)
III. A GÖRÖG SZÍNHÁZ ÉPÜLETE
Eu. első színházépülete Athénben születik meg: Dionüszosz-színház.
Ez lesz a többi mintája. Nem természetes fejlődés eredménye. Tervezőasztalon született meg.
Kr. e. 480. Szalamisz – eddig sárházak – Déloszi szövetség: óriási anyagi forrás - Pheidiásszal megterveztették.
Az athéni Dionüszosz-színház
Az Akropolisz déli lejtőjén lévő Dionüszosz templom mellett épült fel.
A 70. olimpia idején: Kr. e. 500-497 között
Neve: teaomai ’nézni, figyelni’ / theatron ’istenlak’ theatrum
szkéné (sátor)
proszkéneon
(előszínpad)
oldalszínpad
paradosz
thümelé
orkesztra (tánctér)
theatron
(Ha arányosan rajzolnánk a lap két széléig tartana a theatron.)
Szkéné: háttér, fából és vászonból készült
palota, templomhomlokzat, szikla, barlang, tenger
takarásként funkcionált – mögötte öltöztek a színészek
Kapuk jelentése: 1. középső: itt és most
2. (rendezői) jobb: : ebben az irányban van Pireusz, a tenger
innen érkezik, aki távolról jön, a tenger felől, idegen
Más gr. színházban is betartották.
3. (bal): környező falvakra nézett – közeli barátság, rokonság,
szövetség megjelenítése
Proszékneon: 3 x 20,25 m. Maga a színpad, ahol a szóló színészek álltak. Betolták őket, kitolták.
Oldalszínpad: mellékjeleneteknek, díszletek előkészítése
Paradosz: bejárat (parádés bevonulás / paródia) szünetben humoros jelenetek
Orkesztra: orceumnei ’táncolni”, a kar helye
Teatron: szimmetrikus, lefelé bővül, követi a domb oldalát, ami természeténél fogva nem
szabályos félkör – tudatos tervezői koncepció
Első sor: márványlapokkal fedett – előkelőknek
10.000 embert is befogad – a legdemokratikusabb színházi forma
szuper akusztika
Fennmaradt színházak:
Epidaurosz: 118 m , mesterien tagolt,
Syrakusa, Taormina
A gr. színház mindig szép tájban, a városon kívül fekszik.
Színháztechnika:
Díszlet: nincs elsőrangú szerepe, de volt: állandó háttér (festett – Szophoklesz először)
mozgó díszletelemek (gördülő kocsik): rajta betolt színész, élőképek
süllyesztő: halott színészt így viszik ki
daru: isteneket be
mennydörgés: korsókkal lemezütögetés
villámlás: villámszekrény (sötét szekrény benne egy mozgó villám)
Jelmez: óriási tér – megnagyobbították a színészt alig tudott mozogni
álarc: nincs mimika, egyénített, világos = női, sötét = férfi
koturnusz
peplon – növelték a vállat, lepel
Jelezte a figurát: neme, kora, nemzetisége
A tér és a technikai lehetőségek befolyásolták a drámát.
I. Arisztotelész (Kr.e. 384-322) "A dramaturgiai gondolkodás atyja"
Poétika c. művében fejti ki - 26 fejezet
E mű a dramaturgiai gondolkodás alapja.
Kb. 200 évvel később összegzi és rendszerezi a színház eredményit.
Az alapvető fogalmakat ő dolgozza ki:
• mimézis elmélete (utánzás)
• tér, idő, cselekmény egysége (hármas egység)
• "a jellemek nyilatkoznak meg a tettek által" - a cselekmény és jellemek elválaszthatatlan kategóriák
• katarzis - elmélet ( a közönségre gyakorolt hatás)
• " Az egész tragédiának 6 alkotóeleme kell hogy legyen: a történet, a jellemek, a gondolkodásmód, a nyelv, a díszletezés, a zene. Két elem eszköze, egy módja, három tárgya az utánzásnak - ezeken kívül semmi más nincs."
Ez az antik dramaturgia azóta is alapja minden drámatudományi gondolkodásnak.
II. FOGALOMTAN
Mitől dráma egy mű?
- cselekmény
- jellemek
- konfliktus
- dialógus
Ha bármelyik hiányzik nem beszélhetünk hagyományos „arisztotelészi” drámáról.
Szorosan összefüggnek: a jellemek közötti konfliktus indítja el a cselekményt, amely párbeszédes formában jelenik meg.
A) Cselekmény
A cselekvő személyek ellentétes törekvése fejleszti ki. Ha nincsenek jellemek és nem ütköznek össze, nincs cselekmény. A cselekmény a konfliktus kibontása.
Cselekmény = téma A téma csak a lehetőségeket hordozza, melyből bármilyen műalkotás születhet. (Lessing: Laokon)
Cselekmény = story, mese (ez epikus jellegű) Megszerkesztett eseménysor, aktív cselekménysorozat (a jellemek által végrehajtva)
A mesenélküliség nem jelent cselekménynélküliséget.
Cselekményvezetés:
* egyszálú - cselekmény-ellencselekmény egy jeleneten belül (Pl: Antigoné, Shakespeare-ig)
* többszálú - epizódok, mellékszálak. (Pl: Júlia-dajka)
A cselekmény szerkezeti felépítése:
Tetőpont (krízis) Késleltetés
Összeütközés, konfliktus
Bonyodalom
Expozició ( bevezetés) Megoldás
B) Konfliktus
A cselekmény mozgatóereje, motorja.
Két akarat, világrend, erkölcsi rend összeütközése.
a) Konfliktus típusok
- alapvető ellentmondás Pl.: Kreon Antigoné
- látszólag egy táboron belüliek ellentéte Pl.: Dajka Júlia, Nóra férje
- egy személyiségen belül Pl: Oidipusz
b) A konfliktus mélysége
Jelzés - kiderül a különbség a két szereplő között
Tény - tudatosul az ellentét
Akció - válság, krízis akcióvá válik, cselekvésbe megy át
c) A konfliktus megoldása:
Tragédia: gr.: egyik fél fizikai megsemmisülése
Racine: tragikus bánat ( nem szükséges a fizikai megsemmisülés) Pl.: Bánk bán
Komédia: komikussá válik, erkölcsi bukás
C) Jellemek
Az egy-egy drámai szerepre vonatkozó valamennyi tulajdonság együttese.
Ezek mozgatják a cselekményt. Mindegyiknek van vmilyen eszköze, hogy megvalósíthassa célját.
A jellemek hierarchiája:
Pozitív hős -------------------------- Intrikus
Negatív hős --------------------------- Pozitív ellenhős
Epizodisták: a cselekmény kibomlását vagy segítik, vagy gátolják
• bizalmasok: jelenlétük alkalmat ad a hősnek vagy ellenfelének, hogy szándékait kifejtse
• epizodisták: tömörített jellemek, karakterszereplők
• rezonőr: írói szócső
Szerep: egy-egy személyhez kapcsolódó szöveg.
Jellem = szerep + színész egyénisége
D) Dialógus
A dráma szövege.
Formája: - verses (polg.--i színjátékig, Diderot) (! Shakespeare: black verse, szolgák prózában!!)
- próza
A dialógus a konfliktus objektivizálódása.
A szerző nincs jelen - másokat beszéltet. A beszéd is egyénít.
Σ A dialógusok egymásutánja a dráma, amelyen belül életre kelnek a karakterek és kibontakozik a konfliktushoz vezető cselekmény. A cselekmény feltételezi a konfliktust, ez formailag dialógusban nyilvánul meg. A konfliktusban jellemek formálódnak meg.
Szétválaszthatatlan kategóriák.
III. FORMATAN
A színpadi tér mindig meghatározta a dráma dramaturgiai lehetőségeit. Pl.: van-e előfüggöny, oldaltakarás stb. – e lehetőségek alapján alakultak ki az alapvető formák:
a) jelenettechnika – dramaturgiai egység: a jelenet – gyorsan pergő jelenetek sora a db. – pl.: görögök, Shakespeare – ok: a színpad 3 oldalról nyitott, csak hátsó takarás, nincs lehetőség leállásra, átdíszítésre, egy huzamban lezajlik az előadás
b) felvonástechnika – dram.-i egység: a felvonás – tudja tagolni, felvonások között átdíszít – feltétele: az előfüggöny megléte, dobozszínpad (3 oldalról zárt, 1 oldalról nyitott) – pl.: francia klasszicista
c) felvonástechnikán belüli jelenettechnika – a felvonások pergő jelenetekre tagolódnak – pl.: spanyol reneszánsz – Lope de Vega
1. Csírák
Ősi szertartások – táncos, játékok, dalok – cél: a természet befolyásolására (mágia) - vadászat: állatbőr, befestett arc/test - földműves életmód – vallásos képzetben termékenységi kultuszok (l. földművelő istenekhez kötődik) hatni a természet erőire, kapcsolatot teremteni az ismeretlen istenséggel
A szorosan vett kultuszban, szertartásban is fontos a dramatikus elem.
- mitológiai tört. megjelenítése (isten élete), tánc, álarc, jelmez
Az ősi szertartás hivatalos, szervezett kultusszá nő – „elvilágiasodik”
eltávolodik az elsősorban vallási kultusz funkciótól
2. A Démétér kultusz
Fő helye: Eleuszisz (közel Athénhoz, i.e. VII. sz.-ban fennhatósága alatt állt)
Titkos szertartás, csak beavatottaknak. Kezdetben csak házas, kifogástalan életű nők.
Hivatalossá válása után: minden görög, majd rómaiak is.
Tárgy: mítosz - ciklus
Perszephoné elrablását jelenítették meg drámai cselekmény
Titok: éjjel zajlott a beavatás, Démétér-Perszephoné templomában
– végigvezették a termeken - egyszer koromsötét, majd kivilágítottak
– hangeffektusokkal kísérték (pl. bűnösök síron túli kínjai)
Egyéb rítusok: felvonulások pl. este a tengerhez, ahogy D. is kereste a lányát
3. A Dionüszosz - kultusz
a) A parasztság körében elterjedt kultusz.
Egész Go.-ban jelen van területi különbségekkel.
* Dél-Go. – vidám falusi felvonulás (szüreti bál), boroskorsókat vittek, áldozati kecske
* Délosz – phalloszt hordoztak
* Thrákia – eksztázisba kerültek, önfeledt tánc, részeg orgiákká fajultak
Dionüszosz „kísérői” (a résztvevők): (ezek neve is vidékenként más): (ff) szatír/szilenosz/kómasztész
ujjatlan ruha, kitömött pocak, phallosz (férfitermékenység jelképe), állatbőrbe bújtak: (nők) mainaszok
félmeztelenek, őrjöngők, önkívületbe estek, eksztatikus állapotban darabokra tépték az istent megszemélyesítő állatot, nyersen megették, így egyesültek vele
b) A kultusz bővülése - Korinthoszban indul a bővülés
* dithürambosz ’kétszerszületett’ – Dionüszosz tiszteletére énekelt kardal
eksztatikus állapotban a mámoros csoport (kórus) és vezetője rögtönzött éneket adott elő
* Ezt a folklorisztikus formát i.e. 600. k. Arión emelte irodalmi műfajjá
(Leszboszon született, de idegenben élt, Korinthoszban.) –
(nem maradt fenn egy ditürambosz sem)
kara 50 tagú, az oltár körül álltak fel (orkesztra)
Már nem rögtönöztek. Énekeltek, táncoltak.
Jelmezük: félig állat, lófarok, lófül - szatír
c) Hivatalossá válása
Athénben – Peiszisztratosz hivatalossá tette (Kr. e. 560-527) – maga mögé állította a paraszti tömegeket
Kr. e. 550 k. érkezik Thespis Athénba
Kr. e. 534 első tragédiaverseny – győztes: Thespis
Kialakult az ünnepek forgatókönyve. (Kimón utáni rend)
III. A GÖRÖG SZÍNHÁZ ÉPÜLETE
Eu. első színházépülete Athénben születik meg: Dionüszosz-színház.
Ez lesz a többi mintája. Nem természetes fejlődés eredménye. Tervezőasztalon született meg.
Kr. e. 480. Szalamisz – eddig sárházak – Déloszi szövetség: óriási anyagi forrás - Pheidiásszal megterveztették.
Az athéni Dionüszosz-színház
Az Akropolisz déli lejtőjén lévő Dionüszosz templom mellett épült fel.
A 70. olimpia idején: Kr. e. 500-497 között
Neve: teaomai ’nézni, figyelni’ / theatron ’istenlak’ theatrum
szkéné (sátor)
proszkéneon
(előszínpad)
oldalszínpad
paradosz
thümelé
orkesztra (tánctér)
theatron
(Ha arányosan rajzolnánk a lap két széléig tartana a theatron.)
Szkéné: háttér, fából és vászonból készült
palota, templomhomlokzat, szikla, barlang, tenger
takarásként funkcionált – mögötte öltöztek a színészek
Kapuk jelentése: 1. középső: itt és most
2. (rendezői) jobb: : ebben az irányban van Pireusz, a tenger
innen érkezik, aki távolról jön, a tenger felől, idegen
Más gr. színházban is betartották.
3. (bal): környező falvakra nézett – közeli barátság, rokonság,
szövetség megjelenítése
Proszékneon: 3 x 20,25 m. Maga a színpad, ahol a szóló színészek álltak. Betolták őket, kitolták.
Oldalszínpad: mellékjeleneteknek, díszletek előkészítése
Paradosz: bejárat (parádés bevonulás / paródia) szünetben humoros jelenetek
Orkesztra: orceumnei ’táncolni”, a kar helye
Teatron: szimmetrikus, lefelé bővül, követi a domb oldalát, ami természeténél fogva nem
szabályos félkör – tudatos tervezői koncepció
Első sor: márványlapokkal fedett – előkelőknek
10.000 embert is befogad – a legdemokratikusabb színházi forma
szuper akusztika
Fennmaradt színházak:
Epidaurosz: 118 m , mesterien tagolt,
Syrakusa, Taormina
A gr. színház mindig szép tájban, a városon kívül fekszik.
Színháztechnika:
Díszlet: nincs elsőrangú szerepe, de volt: állandó háttér (festett – Szophoklesz először)
mozgó díszletelemek (gördülő kocsik): rajta betolt színész, élőképek
süllyesztő: halott színészt így viszik ki
daru: isteneket be
mennydörgés: korsókkal lemezütögetés
villámlás: villámszekrény (sötét szekrény benne egy mozgó villám)
Jelmez: óriási tér – megnagyobbították a színészt alig tudott mozogni
álarc: nincs mimika, egyénített, világos = női, sötét = férfi
koturnusz
peplon – növelték a vállat, lepel
Jelezte a figurát: neme, kora, nemzetisége
A tér és a technikai lehetőségek befolyásolták a drámát.
I. Arisztotelész (Kr.e. 384-322) "A dramaturgiai gondolkodás atyja"
Poétika c. művében fejti ki - 26 fejezet
E mű a dramaturgiai gondolkodás alapja.
Kb. 200 évvel később összegzi és rendszerezi a színház eredményit.
Az alapvető fogalmakat ő dolgozza ki:
• mimézis elmélete (utánzás)
• tér, idő, cselekmény egysége (hármas egység)
• "a jellemek nyilatkoznak meg a tettek által" - a cselekmény és jellemek elválaszthatatlan kategóriák
• katarzis - elmélet ( a közönségre gyakorolt hatás)
• " Az egész tragédiának 6 alkotóeleme kell hogy legyen: a történet, a jellemek, a gondolkodásmód, a nyelv, a díszletezés, a zene. Két elem eszköze, egy módja, három tárgya az utánzásnak - ezeken kívül semmi más nincs."
Ez az antik dramaturgia azóta is alapja minden drámatudományi gondolkodásnak.
II. FOGALOMTAN
Mitől dráma egy mű?
- cselekmény
- jellemek
- konfliktus
- dialógus
Ha bármelyik hiányzik nem beszélhetünk hagyományos „arisztotelészi” drámáról.
Szorosan összefüggnek: a jellemek közötti konfliktus indítja el a cselekményt, amely párbeszédes formában jelenik meg.
A) Cselekmény
A cselekvő személyek ellentétes törekvése fejleszti ki. Ha nincsenek jellemek és nem ütköznek össze, nincs cselekmény. A cselekmény a konfliktus kibontása.
Cselekmény = téma A téma csak a lehetőségeket hordozza, melyből bármilyen műalkotás születhet. (Lessing: Laokon)
Cselekmény = story, mese (ez epikus jellegű) Megszerkesztett eseménysor, aktív cselekménysorozat (a jellemek által végrehajtva)
A mesenélküliség nem jelent cselekménynélküliséget.
Cselekményvezetés:
* egyszálú - cselekmény-ellencselekmény egy jeleneten belül (Pl: Antigoné, Shakespeare-ig)
* többszálú - epizódok, mellékszálak. (Pl: Júlia-dajka)
A cselekmény szerkezeti felépítése:
Tetőpont (krízis) Késleltetés
Összeütközés, konfliktus
Bonyodalom
Expozició ( bevezetés) Megoldás
B) Konfliktus
A cselekmény mozgatóereje, motorja.
Két akarat, világrend, erkölcsi rend összeütközése.
a) Konfliktus típusok
- alapvető ellentmondás Pl.: Kreon Antigoné
- látszólag egy táboron belüliek ellentéte Pl.: Dajka Júlia, Nóra férje
- egy személyiségen belül Pl: Oidipusz
b) A konfliktus mélysége
Jelzés - kiderül a különbség a két szereplő között
Tény - tudatosul az ellentét
Akció - válság, krízis akcióvá válik, cselekvésbe megy át
c) A konfliktus megoldása:
Tragédia: gr.: egyik fél fizikai megsemmisülése
Racine: tragikus bánat ( nem szükséges a fizikai megsemmisülés) Pl.: Bánk bán
Komédia: komikussá válik, erkölcsi bukás
C) Jellemek
Az egy-egy drámai szerepre vonatkozó valamennyi tulajdonság együttese.
Ezek mozgatják a cselekményt. Mindegyiknek van vmilyen eszköze, hogy megvalósíthassa célját.
A jellemek hierarchiája:
Pozitív hős -------------------------- Intrikus
Negatív hős --------------------------- Pozitív ellenhős
Epizodisták: a cselekmény kibomlását vagy segítik, vagy gátolják
• bizalmasok: jelenlétük alkalmat ad a hősnek vagy ellenfelének, hogy szándékait kifejtse
• epizodisták: tömörített jellemek, karakterszereplők
• rezonőr: írói szócső
Szerep: egy-egy személyhez kapcsolódó szöveg.
Jellem = szerep + színész egyénisége
D) Dialógus
A dráma szövege.
Formája: - verses (polg.--i színjátékig, Diderot) (! Shakespeare: black verse, szolgák prózában!!)
- próza
A dialógus a konfliktus objektivizálódása.
A szerző nincs jelen - másokat beszéltet. A beszéd is egyénít.
Σ A dialógusok egymásutánja a dráma, amelyen belül életre kelnek a karakterek és kibontakozik a konfliktushoz vezető cselekmény. A cselekmény feltételezi a konfliktust, ez formailag dialógusban nyilvánul meg. A konfliktusban jellemek formálódnak meg.
Szétválaszthatatlan kategóriák.
III. FORMATAN
A színpadi tér mindig meghatározta a dráma dramaturgiai lehetőségeit. Pl.: van-e előfüggöny, oldaltakarás stb. – e lehetőségek alapján alakultak ki az alapvető formák:
a) jelenettechnika – dramaturgiai egység: a jelenet – gyorsan pergő jelenetek sora a db. – pl.: görögök, Shakespeare – ok: a színpad 3 oldalról nyitott, csak hátsó takarás, nincs lehetőség leállásra, átdíszítésre, egy huzamban lezajlik az előadás
b) felvonástechnika – dram.-i egység: a felvonás – tudja tagolni, felvonások között átdíszít – feltétele: az előfüggöny megléte, dobozszínpad (3 oldalról zárt, 1 oldalról nyitott) – pl.: francia klasszicista
c) felvonástechnikán belüli jelenettechnika – a felvonások pergő jelenetekre tagolódnak – pl.: spanyol reneszánsz – Lope de Vega
Feliratkozás:
Bejegyzések (Atom)