Moliere

Francia drámaíró
Eredeti neve Jean-Baptiste Poquelin.
Párizsban született 1622. január 15-én.
Apja jómódú kárpitos volt, aki egyik bátyjától örökölte az udvari szállító címet, s azt idővel Jean-Baptiste-ra testálta, mint hat fia közül a legidősebbre. A fiú tízéves, amikor elveszíti édesanyját. Apja gondoskodik neveltetéséről: a jezsuiták híres Clermont Kollégiumába íratja be, ahol a fiú kitűnően megtanul latinul (Plautust, Terentiust eredetiben olvasta). Az egyetemen jogot és filozófiát tanul, s húszévesen kész ügyvéd. Érdeklődése azonban már kora ifjúságától a színházhoz vonzotta. Hátat fordít a szülői háznak, s miután megkapja anyai örökségét, az irodalom- és színházkedvelő Béjart családhoz költözik. Beleszeret a nála idősebb, szép és tehetséges Madeleine-be (aki akkor már színésznő), majd felveszi a Molière nevet, s a Béjart testvérekkel és néhány művészetrajongóval együtt színtársulatot szervez: ez az Illustre Théâtre. Innen élete és életműve szorosan egybeforr. Rouenban siker kíséri vállalkozásukat, de Párizsban megbuknak. Molière a bukott társulat fejeként kétszer is az adósok börtönébe kerül. Kiszabadulása után vándorszínészetre adják fejüket (1645).

A következő 13 év nagyon hasznos Molière számára: élet- és színházismerettel szolgál, és jó felkészülés későbbi pályájához. A tragikus szerepekben sikertelen művész kitűnő komikussá érik. Kezdő íróként olasz komédiákat dolgoz át, s a komikus főszerepeket magára osztja. 1650-ig d’Épernon herceg, majd 1657-ig Conti herceg pártfogását élvezik, miközben Dél-Franciaország városait járják.

1658-ban újra próbálkoznak Párizsban, s XIV. Lajos harsogva nevet Molière egyik komédiáján. Egyre növekvő sikerrel játszanak a Petit-Bourbon, majd a Palais-Royal termében. Molière fokozatosan győzedelmeskedik a párizsi társulatok áskálódásain és saját együttesének belső ellentétein. Fő fegyver a letagadhatatlan siker. Ami vidéken hatott, az a fővárosban is győz. Olasz komédia-átdolgozások és két zsenge vígjáték bemutatása után 1659-ben bemutatja a korabeli szellemi divathóbortot: a finomkodó társalgási stílust és a szalonköltészetet gyilkosan gúnyoló játékát, a Kényeskedőket. Ez a komédia egy csapásra a lelkesedés és a támadások kereszttüzébe állítja. Ettől kezdve már nem hitelezők, hanem féltékeny vetélytársak üldözik Ünnepelt szerző, rendező, színész és társulatigazgató, a Napkirály kedvence, akinek magas pártfogása féken tartja az intrikákat és rágalmakat. 1662-ben beköltözhet a társulat a királyi palota színházába. Ugyanebben az évben a negyvenéves Molière feleségül veszi Armande Béjart-t, régi barátnője 19 éves lányát (mások szerint húgát). Rosszindulatú ellenségei azt híresztelik, hogy tulajdon lányát vette el. (Armande igazi apja valószínűleg Modena gróf volt.) Természetesen az áskálódók azt is terjesztik, hogy saját féltékenységét és megcsalattatásait írja meg és játssza darabjaiban (A nők iskolája). Molière a pletykákkal nem törődik, de a darabjai stílusát támadókkal igen: visszavágásként ellendarabokat, vitadarabokat ír (A nők iskolájának kritikája; Versailles-i rögtönzés). XIV. Lajos pedig úgy mond véleményt, hogy vállalja Molière első kislányának keresztapaságát.

A király rendelésére több zenés darabot és balett-komédiát készít a kitűnő olasz zeneszerzővel, Lullyvel. 1664-ben óriási botrányt kavar a Tartuffe első változatának bemutatója; Párizs érseke leparancsoltatja a színpadról a darabot. 1667-ben más címmel mutatják be, de ismét betiltják, s csak 1669-ben játszhatják újra, ekkor már végleges formájában. Molière egymás után írja nagy jellemkomédiáit (Don Juan; Mizantróp) s ezekkel párhuzamosan közönségcsalogató zenés komédiáit (A szerelem mint orvos) és harsány humorú vígjátékait (A botcsinálta doktor). Miután következő nagyobb vállalkozásaival (Dandin György; A fösvény) sem aratott átütő sikert, három évig nem írt egész estés, ötfelvonásos darabot. Követte az udvari megrendeléseket, de átalakította a balettet, a balett-komédia műfaji változatát saját témái és személyes mondanivalója szerint (Gömböc úr; Úrhatnám polgár).

Az erős munkatempó egyre jobban aláásta egészségét (minden jel szerint tüdőbajos lehetett). De sem betegsége, sem Madeleine halála miatti fájdalma nem volt elég ok a pihenésre: az egész társulat az ő munkájára épült. Párizsban, 1673. február 17-én új darabjának, a Képzelt betegnek a negyedik előadásán rosszul lett (címszereplőként), de végigjátszotta az előadást, hogy a társulat el ne essen a bevételtől. Néhány órával később meghalt. Párizs érseke (hivatkozva egy régebbi, színészeket sújtó rendelkezésre) csak napok múlva és csak sötétedés utánra engedélyezte a temetést, gyászpompa nélkül.

Látszólagos karrier-története kegyetlen hajszát takar. 1660 és 73 között direktorként a színházában bemutatott 95 darabból 31-et maga írt, s a legtöbben a főszerepet játszotta. XIV. Lajos tetszése jelentett ugyan védelmet a legdurvább támadások ellen, de a palota színpadán az olasz együttessel osztoztak, s Molière-nek állandóan védekeznie kellett két rivális francia társulat áskálódásai ellen is. Társulatát főleg a színészei testére szabott szerepekkel tartotta egybe, de a tagokat is, az írókat is el-elcsábították tőle. Halála után 7 évvel társulata egyesült a rivális Hôtel de Bourgogne együttesével, s a Király Társulata néven játszott tovább. Ez lett a magja a franciák nemzeti színházának, a Comédie Française-nek.

Vígjátékai sok forrásból táplálkoznak; „onnan merítek, ahol találok”, vallotta. Klasszikusok ötleteit is felhasználta, de főleg a vásári komédiák vérbő, népi humora ihlette: a francia farce. Másik fő forrása az olasz commedia dell’arte volt. Eszközeiket bőségesen alkalmazta a szövegben és a játékban egyaránt. Első darabjai műfaj szerint is farce-ok. A Kényeskedők, 1659, amely Molière első igazi nagy sikere, még egyfelvonásos farce; a szereplők maszkban játszottak, a komikum fő kifejező eszköze a mimika és a pantomim volt, a bonyodalom egyszerű sémája is a vásári komédiákat idézte. A Kényeskedők mégis több mint mulatságos bohózat, mert a korabeli társadalom egyik visszásságát teszi nevetségessé. Az ún. préciosité, a nyelvi és viselkedésbeli finomkodás, a 17. sz. eleji szalonok „mozgalma” idővel nevetséges korcshajtásokat hozott létre. Ezt gúnyolja ki Molière darabja két vidéki „libuska” viselkedésében. Az ironikus felnagyítás azonban a korabeli Párizs ismert szalonjainak és személyeinek görbe tükre.

A Nők iskolája szabados stílusával, komikumával, valószínűtlen megoldásaival még a farce szellemét idézi, de már ötfelvonásos „nagy” darab, s iróniája fontos tabukat érint. A mulattató motívumok mögött fölmerül a nők helyzetének sok aktuális kérdése. Az erkölcsi és vallási konvenciók és hirdetőik nevetségessé válnak a természetes ész és természetes erkölcs leigázásáért vívott harcukban.

A Don Juan, 1665 a filozófiai tartalmú nagy vígjátékok sorát nyitja meg. A vígjáték alapvető kérdésekre keres választ. Don Juan nem annyira a nőcsábászt, mint inkább a szabad szellemű ateistát, a „libertin”-t testesíti meg, Molière még egyszer ítéletet mond, bár burkoltan a vallásos dogmák fölött; ítéletét egy bumfordi szolga szájába adja.

A Mizantróp, 1666 komikumába már tragikus vonások is vegyülnek. Nevetünk a kor léha, hazug erkölcseinek karikatúráján, de nem tudunk őszintén nevetni a főhősön. Alceste az őszinteség haragos és magányos harcosa, sok tekintetben Molière érzéseinek és nézeteinek a hordozója, aki természetesebbnek, igazabbnak szeretné látni az embereket és a művészetet.

A fösvény, 1668 Molière egyik legérettebb alkotása, a klasszicizmus szabályainak megfelelő, de prózai formájú - így saját korában kevésbé sikeres és befejezetlennek tekintett - jellem-(szenvedély) komédia, középpontjában a világirodalom egyik legismertebb (merész torzításokkal megrajzolt) tragikomikus figurájával, Harpagonnal.

A vígjátékirodalomban - Molière-nél különösen - gyakori köznévi (sokszor jelzős szintagmás) cím eleve arra a hibára, torzulásra irányítja a figyelmet, melynek leleplezése, nevetségessé tétele a mű célja (Kényeskedők; Tudós nők; Botcsinálta doktor; Úrhatnám polgár; Képzelt beteg stb.). „Ha azt mondjuk valakinek, gondoljon egy színdarabra, amelynek A féltékeny volna a címe, Sganarelle vagy Dandin György jutna az eszébe, és nem Othello. A féltékeny csak egy vígjáték címe lehet. Mert bármilyen szorosan egyesül is a komikus fogyatékosság a személyekkel, mégis megőrzi a maga egyszerű, független létét; ő lesz a központi, láthatatlan és mindig jelenlevő személy, amelynek a színpadon mozgó, húsból és vérből való személyek csak függvényei”. A vígjátékíró művészete abban áll, hogy megismerteti velünk ezt a fogyatékosságot. A tragédia egyéniségkeresésével szemben a komédia „olyan jellemeket ábrázol, amilyenekkel már találkoztunk, s életünk során még találkozni fogunk.... Típusokat visz a színpadra... Az embergyűlölő, A fösvény, megannyi fajnév; s akkor is, ha a jellemvígjátéknak tulajdonnév a címe, tartalmának súlya csakhamar a köznevek sodrába viszi. Azt mondhatjuk: egy 'tartuffe' ...” (Bergson)

Molière nem törődött műve részleteinek eredetiségével; közismert, hogy - sok más forrás felhasználásával, a farce-hagyományokra is építve - Plautus Aulularia (A bögre) című darabját dolgozta fel. Teljes jeleneteket átvett (ilyen pl. a fösvény-monológ, a bögre (ládika)-szerelmes félreértett azonosítása stb.), de „mértékletes” kora jó ízlésének (és saját dramaturgiai céljainak) megfelelően változtatta is az anyagot (Euclio véletlenül találja a pénzzel teli bögrét, Harpagonnak már foglalkozása az uzsorásság, és adósa adja a pénzt (kor-típus is!); ott a lányt már elcsábították, gyereket vár - itt Eliz csak titokban férjhez ment; Harpagon pedig egyben „öreg kérő”-típus, ettől egységesebb a cselekmény stb.)

A téma - a pénz imádatának torzító hatása, ennek bírálata - Molière más műveiben is megjelenik, főleg a Pantalone-típusokban (pl. Scapin furfangjai). A fösvénység motívumának, azonos tünetekkel - szorongás, gyanakvás, vagyonféltés, elmagányosodás - ábrázolt kórképe minden korban (és más műfajokban is) foglalkoztatta az alkotókat (vö. pl. Theophrasztosz: Jellemrajzok, Horatius: Első szatíra, Csokonai: Zsugori uram). A komédiairodalom történetében pedig ez az egyik leggyakrabban kipellengérezett hiba (l. Menandrosz-töredékek, a fabula Atellana Pappus-figurája /a commedia dell' arte Pantalonéjának őse/; Arisztophanész, Plautus, Ariosto - a XVII. sz. után pedig már a Plautus- és Molière-hagyománytól is szétválaszthatatlanul - Fielding, Goldoni művei. Másrészt a pénz-kapzsiság is örök domináns motívum (l. Ben Jonson, Lesage stb. alkotásai).

A mű problematikája persze nemcsak Molière korában, a francia kapitalizmus, eredeti tőkefelhalmozás kezdetén aktuális, hanem mindmáig: „Mindig csak a pénz! Mintha mást nem is tudnának mondani, csak: pénzt, pénzt, pénzt! ... Ezzel feküsznek, ezzel kelnek, álmukból is ezzel riadnak: pénzt!” (Harpagon, III.1.)

A mű (a hármas egységnek megfelelően) egy helyen, Harpagon párizsi polgár házában, egyetlen nap alatt játszódik; konfliktusrendszere (természetesen) zárt, egyetlen család tagjai (és a személyzet) között bonyolódik. A cselekmény egységét a középponti jellem, okozatiságát a házassági intrika adja.

A hétköznapi események, konfliktusok rendszerében a mániákus, végletekig torzított, de a hierarchia csúcsán álló figura önző elhatározása indítja a szerelmi-esküvői bonyodalmat, mely szorosan kapcsolódik monomániájához is.

Meghatározza a szerkezetet, hogy Molière csak azokat a részleteket emeli ki (nagyítja fel), melyek Harpagon - minél több oldalról történő - nevetségessé tételét szolgálják. Igazából minden mozzanat Harpagon jellemét, helyzetét, szándékait minősíti; a 32 jelenetből 22-ben a színen is megjelenik, de a többiben is ő a középpont (róla beszélnek, őt jellemzik; Jakab „őszinteségi-próbáján” (III.1.), túlzásokkal, össze is foglalja „a közvéleményt”). Így lazább a jelenetek oksági láncolata: néhány, a jellemet egy-egy vonással árnyaló komikus helyzet (I.3.,III.1. stb.) bárhová beépíthető lenne a bonyodalomba, az expozíció (I.1.,2.) - fordulat (I.4.) és a tetőpont (IV.7.) - anagnóriszmosz (V.6.) közé. Harpagon elsősorban fösvény, másodsorban özvegy és csak legvégül apa: a mű szerkezetében is ilyen alárendeltségben jelennek meg a motívumok - a pénzimádat legyőzi szerelmi, ill. már elpusztította apai érzéseit.

Új elem a hagyományos vígjátéki sémában, hogy két szerelmes (testvér)pár és két apa házassági szándékai kereszteződnek: Harpagon többször konfrontálódik Cléante-tal a pénz és Marianne dolgában is, ettől zártabb, összeszövöttebb a mű.

A főhős változatlan és változtathatatlan jellem, így a cselvetéses intrika felesleges: a házasságközvetítő (a bizalmas szerepkörében) cselt tervez a fiatalok megmentésére (IV.1.), felmerül tehát a cselvígjáték lehetősége, de az író nemcsak nem folytatja ezt a szálat, hanem a várt, szokásos fordulatokkal ellentétben éppen az apja ejti Cléante-ot csapdájába. (Egyre nyilvánvalóbbá válik, hogy aki ennyire monomániás, az csak hozzá méltó - alantas - eszközzel, legsebezhetőbb pontján leckéztethető meg.)

A boldog vég, az ókori minta szerinti (deus ex machina-szerű) gyors anagnóriszmosz váratlan, sokszorosan véletlen - de a műfaj természetes közege a képtelenség. (A tárgyakból-jelekből való felismerés-változatot, a vígjátékok különösen gyakori elemét Arisztotelész a kevéssé művészi lehetőségek közé sorolja.)

A megtalált apa, Anzelm a zárlatban a fiatalok érzelmeit-szándékait tiszteletben tartó, tehát a józanságot, természetességet képviselő - Harpagonnal ellentétes jellemű - szülő, aki rezonőrként (Molière) negatív értékítéletét is közölheti az érdekházasságról.

A nagy jellemkomédiákhoz képest A fösvényben Molière több népi szereplőt (zanni-variációkat) szerepeltet (pl. Valér Brighella-, Jakab Arlecchino-típus), és halmozza a komikus helyzeteket. A fokozó hatású ismételt botozás (III.1.2.) és a fellökés (III.9.) bohózati elem. Variálódnak a félrevezetések (III.1.7., IV.4., V.2.); a túlzások (II.2.,5., II.1.); a qui pro quo-k (Valér titkároskodása, döntőbíráskodások, I.5., IV.4.); van kölcsönös quid pro quo (V.3.). Mivel minden (polgári és népi) szereplő beszédmódjával is egyénített, ez nemcsak közvetlen jellemzésüket szolgálja, de ezen kívül humorforrás is lehet (l. pl. Jakab, III.2.). A mechanikus viselkedési formák nevetségességét, a szókomikum hatását (a „rugóra járó ördög”-effektust) ebben a művében is kihasználja az író. (Pl. akkor, amikor Valér Harpagont igyekszik meggyőzni (I.5.), hogy ne adja lányát olyan emberhez, akit ez nem szeret. „Hozomány nélkül!”, szakítja minduntalan félbe Harpagon fösvénysége. „És az automatikusan visszatérő szavak mögött szinte látjuk a körben forgó gépezetet, amelyet egy rögeszme mozgat; alighogy visszaszorítják, a fösvénység máris felpattan automatikusan, ezt fejezi ki a gépies ismétlés”. Bergson.)

Az író a komikum-változatokat gyakran a tragikum-lehetőség ellenpontozására is alkalmazza; a feszültségkeltés és oldás állandó hullámzása jellemzi a szerkesztést (I.: az 1-2. jelenet tematikus párhuzamával ellentétes a farce-jelenet (3.), a csúcspont az éles összeütközés az apa és gyermekei között (4.), ezt Valér ironikus szövege oldja (5.); II.: a már eleve szatirikus indítás (1.) után tragikus összeütközés zajlik az apa és fia között (2.), ezt bohózati tónusban ellenpontozza a 3-5. jelenet; a IV. felvonásban még gyorsabb előre- és visszalépések következnek be, 4.,5.,6.).

A tragikumot is Harpagon monomániája teremti: „Van a fösvényben egy jelenet, amely szinte drámai: az, amelyben az adós szembekerül az uzsorással; még sohasem látták egymást, s most, hogy találkoznak, kiderül, hogy apa és fiú áll szemben egymással. Valóban drámai volna a feszültség, ha a fösvénység és az apai vonzalom ütközése az érzéseknek valami új s többé-kevésbé eredeti keveredését teremtené meg Harpagon lelkében. De egyáltalán nincs így. Alig ér véget a találkozás, az apa máris mindent elfelejtett. Amikor megint látja a fiát, épp hogy említést tesz e komoly találkozásukról ... a fösvénység elsiklott egy másik érzés mellett, érintetlenül.” (Bergson)

A mű során egyre rétegzettebb képet kapunk Harpagon fösvénységéből kinövő, rögeszmés gyanakvásáról, kapzsiságáról, végletes önzéséről - a Tartuffe-ben a „javítható” Orgon még „érzi, hogy ellágyul” lánya könyörgésére, Harpagon azonban kegyetlen, cinikus gazember („adja isten” - mondja, hogy túlélje gyerekeit; annak ad kölcsönt, aki „vállalja, hogy nyolc hónap leforgása előtt apja nem lesz az élők sorában” stb.); minden egyes szereplővel konfliktusba kerül, és a „rugós ördög”-mechanizmus működteti minden rezdülését. A pénzszerzés-gyűjtögetés realitásán túl idegen a világban: saját szerelmi ügyében naivitása, a legképtelenebb hízelgésekben hiszékenysége válik komikussá. „Egyéni viselkedését, gyermekeivel való bánásmódját nézve valóban szörnyeteg. Érzelem éppúgy nincsen benne, akár az aranyában. Viszont azt a világrendet, amiben él, valóban az arany igazgatja. Tehát a világhoz való viszonyában igazán nem egyéb, mint cérnán rángatott báb. Annál nevetségesebb, minél inkább a maga világának törvényeit példázza.” (Illyés Gyula)

A (nyelvi jellemzés remekeként számon tartott) nagymonológjában magából teljesen kivetkőzve mutatja meg visszafordíthatatlanul deformált személyiségét (még „akció” is jelzi elborulását: elcsípi saját magát...), tragikomikus jelenete a „tragikus kétségbeesés és bukás dimenzióit villantja fel” (Poszler Gy.).

Molière nem ad felmentést a pénzével végérvényesen magára maradó Harpagonnak, illetve kártékony társadalmi típusának; de az eltúlzott, működésében ábrázolt, ijesztő rögeszme nem csak az harpagonoknak figyelmeztetés. („Minden komikai hiba veszélyes, amíg hatását nem ártalmatlanítja a világ.”) „Még ha feltesszük is, hogy A fösvény sohasem javított meg egyetlen fösvényt sem ... elég az egészségeseket megerősíteni egészségükben, ha nem is tud meggyógyítani kétségbeejtő betegségeket. A fösvény a bőkezűnek is tanulságos ... hasznos, ha ismerjük azokat, akikkel összeütközésbe kerülhetünk; hasznos, ha védekezünk a példa minden hatása ellen. A betegségmegelőzés is értékes gyógymód; és az erkölcsnek nincsen erőteljesebb, hatásosabb gyógyszere, mint a nevetés.”(Lessing)

Molière a Tartuffe-öt 1664-ben Versailles-ban, az Udvar előtt mutatta be; de érseki követelésre XIV. Lajos betiltotta a darab előadását, és csak hosszú csatározások után, l669-től játszhatták újra. Az első változatban a címszereplő még szerzetesi ruhát hordott, ezt „levetették vele”, hogy általánosabb legyen a figura, és mindenfajta képmutató magára vehesse az író vádjait. (Párizs érsekének kiátkozó végzése így szól: „Fölöttébb veszedelmes komédia, amely... az álszentség kipellengérezésének ürügyén módot ad arra, hogy hasonlóval vádolják - megkülönböztetés nélkül - mindazokat, akik a legszilárdabb hitről tesznek tanúságot, s ily módon kiteszi őket a szabadgondolkodók csúfolódásainak és rágalmainak.” A mű végleges formájában a rezonőr Cléante világossá teszi a valódi és a látszatvallásosság közti különbségét: „Neked egykutya, hogy ami szivedre hat, / Képmutatás-e vagy igazi áhitat?” (I.5.). A hiba a „vallás és a vakbuzgalom”, a „valóság és a látszat”, „az igaz és a talmi” összekeverése - Molière csak azt veti el, ha „mesterség a hit és árucikk a vallás”.)

A Tartuffe, végleges változatában, 5 felvonásos, a klasszicista szabályoknak és követelményeknek mindenben megfelelő - így verses formájú - komédia (páros rímű alexandrinusokban íródott). Néhol még felfedezhető a farce és a commedia dell'arte hatása, Molière felhasznál csel- és helyzetvígjátéki elemeket; a Tartuffe alapvetően mégis jellemkomédia, tehát a hős saját vonásai - nemcsak belső tulajdonságai, hanem megjelenése, beszédmódja, viselkedése - miatt válik nevetségessé.

A Tartuffe zárt rendszerű mű: a színhely végig Orgon párizsi polgár háza, az időtartam egy nap (reggeltől estig), szereplői egy polgári család tagjai. Molière a valóságból csak azokat a részleteket emeli ki, amelyek céljához - a főszereplők, így a bűnök leleplezéséhez - szükségesek. (Nem ismert pl. Orgon foglalkozása, családi előélete; bizonytalan Tartuffe származása stb.) Az eseménysor a célra irányuló helyzetek láncolatából áll, ez adja a szűk időkeretek között pergő cselekmény egységét, egyenes vonalát, (a komédiában nem szükségszerű) okozatiságát.

A banális cselekmény eléggé érdektelen lenne a különböző formákban és szinteken megjelenő komikum, a kidolgozott részletek, friss ötletek, és a nagyszerű szerkesztési megoldások nélkül.

Elismert a mű bravúros indítása: a kor dramaturgiai szokásaitól eltérve, in medias res „háromgenerációs”, hét résztvevős családi vitával kezdődik úgy, hogy veszekedés közben mutatják be egymást és a viszonyokat. („Micsoda expozíció! Egyedülálló a világon; ez a legjobb és legnagyobb, ami e téren létezik... Nyomban, kezdettől fogva minden roppant jelentős, és valami elkövetkező még fontosabbra enged következtetni”, Goethe.)

Ennek az expozíciónak is következménye a címszereplő késleltetett belépése: csak akkor (III.2.) jelenik meg a színen személyesen az, akiről állandóan szó van, aki hatalmában tartja és félrevezeti a családfőt, amikor az író már sok nézőpontból bemutatta. (Új elem a megszokott vígjátéki konfliktus-sémában a kívülről jött betolakodó „áttételesen működő” cselekménymozgató szerepe.)

A „kettőztetés” komikumát használja ki Tartuffe vallomásának helyzetismétlése: mindkétszer kihallgatják Elmirához intézett szavait, de másodszorra a jelenet ellentétes hatást vált ki. A jellemkomikum fokozását szolgálja bizonyos jelenetek egymásutánisága is (pl.: Dorine-t szemérmetlenséggel vádolja Tartuffe, majd rögtön letámadja Elmirát.)

Elmira „egérfogó” (cselvígjátéki) jelenetén kívül bohózati hatásokat tükröznek a helyzetkomikumra épülő szituációk: Flipote-on csattan Pernelle-né dühe (I.1.); Dorine addig vág Orgon szavába, amíg az „pofon akarja vágni, de nem sikerül” (II.2.); a helyzetkomikum egyik nagyjelenete Orgon asztal alá bújtatása (IV.5.), ill. ennek farce-gesztusos folytatása: „Miközben Tartuffe kitárt karral előrelép, hogy megölelje Elmirát, az hátralép, és Tartuffe észreveszi Orgont” (IV.7.). A farce inkább szimbolikusan érezhető abban a tragikomikus jelenetben, amikor a magát vádoló Tartuffe mellé Orgon is letérdel, átöleli a csalót, s közben (kétfelé fordulva) hol ordítozva szapulja a fiát, hol elérzékenyülten engeszteli „testvérét” (III.6.). Tartuffe összetett, álszentségében eleve kártékony figuráját a kezébe kerülő hatalom egyre félelmetesebbé teszi; tettei alapján inkább tragédiába illő jellem, gesztusai teszik komikussá. (Bergson így elemzi első megjelenését: „Emlékezzünk csak, hogyan lép színpadra: 'Lőrinc, rakd vissza az ostort és a szőrcsuhámat'. Tudja, hogy Dorine hallja a szavait, de ... akkor sem szólna másként, ha a szobalány nem volna ott. Annyira beleélte magát képmutató szerepébe, hogy már ... őszintén játssza. Így, és csakis így válhatik komikussá.”)

A szóismétlés komikus hatására épül Dorine beszélgetése a hazaérkező Tartuffe-fel. Bergson szerint „ilyenkor két elem van együtt, egy elnyomott érzés, amely rugóként felpattan, és egy gondolat, amely azzal szórakozik, hogy megint elnyomja ezt az érzést. Amikor Dorine beszámol Orgonnak felesége betegségéről, s ez minduntalan félbeszakítja, hogy Tartuffe egészsége iránt érdeklődjék, a folyton ismétlődő kérdés: 'És Tartuffe?' egy felpattanó rugó nagyon is érzékelhető képét kelti bennünk. Dorine meg, mindig újra kezdve Elmira betegségének történetét, azzal szórakozik, hogy visszaszorítsa ezt a rugót.)”

A darabban, a szerkezetből következően, kettős leleplezés játszódik le: egyrészt a vallás álarcában (jámboran, alázatoskodva) megjelenő kapzsi, gátlástalan, egoista, cinikus, érzéki Tartuffe-ről; másrészt a zsarnok apáról, aki csak a saját akaratát érvényesítené a családban, miközben félrevezethető, rászedhető, naiv. Az ő jellemkomikumi kettőztetése az anyja, aki még fiánál is hiszékenyebb és elvakultabb, tehát még később, és csak külső, „hivatalos” szereplővel győzhető meg. Ők ketten - egy náluk is „ájtatosabb” csodálatával - (valós!) vallásosságukat eltúlozva válhatnak az álszentség áldozataivá. (Tartuffe „megkettőződése” képmutatásban Lojális úr, a törvényszolga - a vígjátéki jellemek megismételhetők; az író „több példányt” is bemutathat egy típus variációiból.)

Dramaturgiai funkciójuknak megfelelően más „rokon” vonások is megfigyelhetők a szereplők között: Orgon családja szangvinikus természetű (Pernelle-né harsány jelenetet rendez, Damis dühös kitöréseket, s az engedelmes Mariane is megváltozik kétségbeesésében). Orgon „mindig túloz szélsőségesen”, számára ismeretlen a higgadt magatartás: Tartuffe első vallomása után (többek között) azért nem hisz Damisnak, mert szerinte Elmira „sokkal hevesebb volna ilyen esetben”. Pedig az asszony valóban tartózkodó, irtózik a botránytól; a vitákat „elméleti szintre” vivő testvére - a darab rezonőreként - pedig a megtestesült nyugalom, józanság, mértékletesség.

A kor hierarchiáját tükrözik a családi viszonyok: az apa bármily esztelen lépését „engedelmesen” és „szófogadóan” kötelesek fogadni gyerekei, sőt felesége is. (Az eseménysort eleve hibás elhatározása indítja, és rossz döntéseinek sora juttatja mélypontra a családot.) A meglevő feszültségeket (életfelfogás-különbségek stb.) válsággá mélyíti, s a kommunikációt is lehetetlenné teszi, hogy Orgon elsajátítja Tartuffe „etikáját”: „mégha itt előttem / Halna is meg anyám, gyermekem, feleségem, / Nem törődnék vele...”. (Nemcsak Elmira hogylétéről nem érdeklődik, de nem is informálja az eseményekről, a kazetta-ügyet is sógorának meséli el - még Damis is Cléante közbenjárását kéri apjánál, húgáért.) Elmira nem is családbeli helyzetéért, hanem dramaturgiai funkciójáért válik fontos szereplővé: Orgon elvakultsága már nem leplezhető le (hagyományos vígjátéki) komornai cselvetésekkel. Tartuffe túlságosan jó helyzetfelismerő, intelligens, taktikus ellenfél (l. gyors reagálóképességét, merészségét, önbizalmát, emberismeretét a szerelmi vallomása utáni helyzetben (III.6.): kockáztat, azonnal önostorozásba kezd, majd esztelen túlzással téveszti meg Orgont). Tartuffe csak saját gyenge pontján - „szive hevülése”, „vágya”, „érzékei” - leplezhető le, akkor, amikor nem játssza álszent szerepét (tehát amikor kettesben hiszi magát szenvedélyének tárgyával). Így Elmira, aki nyilván észrevette Tartuffe érdeklődését, magabiztosan kezdeményezhet vele megbeszélést, s csak „kissé” lepődik meg a vallomáson is. (Jellemző, hogy a másokra figyelő, éles szemű és nyelvű, józan Dorine az első jelenettől célozgat Tartuffe Elmira iránti vonzalmára - „féltékeny az úrnőre”, „előzékeny vele”, „tán eped is utána” -, a vak Orgon meg majdnem hagyja, hogy a saját szeme előtt csábítsák el a feleségét.) Elmira alkata ellenére, de a család érdekében állít csapdát, s szervezi meg Tartuffe leleplezési jelenetét.

Dorine csak eddig fontos szereplő (minősíti a főszereplőket, elrendezi az ügyetlen fiatalok szerelmi félreértését - adottságait örökölte Colombina-őseitől, de ebben a műben a lehetőségei korlátozottak); ahogy egyre válságosabbra fordul a helyzet, először Elmirára (és eszközeire) van szükség, majd az egész (kisemmizett és fenyegetett) család ügyét már csak „csodával” - legfelülről, királyi döntéssel - lehet rendezni. Molière sokat emlegetett pesszimizmusa (emberismerete?) a családot a tragikus összeomlás szélére juttatja a mű tetőpontján; csak a véletlenen múlik Tartuffe bűnhődése, nem szükségszerűség. (A mű valószerűtlen befejezése vígjátéki konvenció; és az író - bár valóban „személyes lekötelezettje” XIV. Lajosnak - nyilván hiszi is, hogy igazságos királynak, rendnek kell uralkodnia.)

Molière elítéli korának erkölcsi világát. Az álszentség negatív érték, ártalmas bűn; Tartuffe erkölcsi tételei - „alkudozni az Istennel is lehet”, „bűn csak az, aminek híre kel”, „ki titkon vétkezik, annak már nincs is vétke” - közveszélyesek. (Molière szinte a Tartuffe-öt kommentálja következő művében, a Don Juanban: „a képmutatás mestersége a legelőnyösebb ... akinek van esze, az alkalmazkodik korának bűneihez” - mondja a címszereplő). Írói értékrendjének csúcsán a családi összetartás pozitív értéke áll, éppen ezért műveinek állandó céltáblái az önkényeskedő, autokrata apák - a szerző az őszinte érzéseken alapuló házasságot, az érzelmi szabadság (kialakulóban levő) értékét hirdeti a feudális családjoggal szemben.

Az általános emberi értékítéletet és saját emberismeretét Molière dramaturgiailag is kihasználja: ha valaki mindenkit ócsárol környezetében, mint Pernelle-né, rögtön gyanús (és ellenszenves) lesz; ha valaki, helyzeténél fogva, dönthet mások sorsáról, de emberileg nem alkalmas a feladatra, ill. nem azoknak az érdekeit képviseli, akikért felelős (mint Orgon), akkor azt negatív alaknak tartjuk stb.; - így, szinte észrevétlenül, a „bennünk levő értékrendszerre épít a mű”, „az író által a műbe táplált értékrend s az értékek jelzése vezérlik tehát az olvasó véleményét” (Bécsy T.).

A művekből kibontakozik Molière filozófiája: tanúságtétel a természetesség, a természetes ész mellett. A társadalom nevelésére irányuló törekvése, racionalizmusa, realizmusa és páratlan komikus vénája Molière-t minden idők egyik legnagyobb vígjátékírójává avatja. Magyarországi megismertetése a XVIII. sz. végén, a XIX. sz. elején indul meg.

A francia polgári színjáték, Moliere, Boileau: Poetika

A francia polgári színjáték, Moliere, Boileau: Poetika






„Az újkori modern polgári színház 3 alapvető jellemzője: hivatásos, nyilvános, rendszeres
Alapmodell: 16. sz. Erzsébet-kori angol, spanyol, olasz színházi struktúra.
Jellemzői: a) születésekor anyanyelvű, belső fejlődése spontán
b) megteremti a polgári- nemzeti drámát (melyet megelőz egy humanista anyanyelvű drámatermés
c) mellette él egy zárt, udvari, humanista színházi struktúra
d) alulról szerveződik”


(Katona Ferenc: A Glóbusztól a Rondelláig, Bp., 1990.)


A francia polgári színjátszás (e három jellemző) mintegy 50 éves késéssel egy újabb modellt hoz létre.

Meghökkentő, hogy nem az első modellben van, hisz a 17. században élvonallá válik a francia kultúra.
Meglévő adottságok: - nagyszámú polgárság Párizsban – potenciális alap
- van vásári színjátszás is, de nem tud önerejéből, spontán módon túllépni a mutatványosság és a legegyszerűbb triviális bohóctréfák műfaján

Lemaradás okai:
- a korai polgárosodás sokkal erősebb és zártabb feudális keretek között zajlik
- a katolikus klérus keményen akadályozza a vásári szórakozást (ellentmondás, hogy ugyanakkor az arisztokráciával érintkező felső papság az udvari-humanista színjátszás legfőbb támogatója)
- emiatt a vásári komédiások nem tudnak tőkét gyűjteni és beintergrálódni a polgárságba (mint Spanyolország, Anglia és Itália esetén)
- erkölcstelen, bűnözőknek tekintik őket (e szemléletmód oly mély, hogy még 100 év múlva is megtagadják a színészektől az egyházi temetést, ha haláluk előtt nem tagadják meg színészetet – Lásd Molière, ill. 1730 Adrienne Lecouvreur, kora legnagyobb színésznője)

A klasszicizmus jellemzői:

• ha a színházban kitalál valamit, azt azonnal kanonizálja
• az arisztotelészi dramaturgia szerint alkot, azt szó szerint veszi, így félreértelmez
• fajtái: comedia dell’ arte – a mesterség drámája – a színpadon improvizál is, művelőit fülemilének tartották
• comedia erudita – tudós dráma – íróasztal mellett születik, a tudós dráma, művelőit papagájnak tartották

Mivel a növekvő igényeket az elmaradott mutatványosság nem tudja kielégíteni, jól szervezett olasz commedia dell’arte-társulatokat importál az udvar. Az udvarnak, klérusnak, felső arisztokratáknak vannak olasz kapcsolataik.
Feladatuk: a különböző udvari-főúri ünnepségek színházi igényeit kielégíteni DE ez csak alkalomszerű – a többi időszakban az udvar nem látja el őket .
Így viszonylag szabadon kóborolhatnak a francia városokban – fellépnek – megélhetésük kiegészül – nagyszámú polgári közönség előtt – nyilvános színháznak minősülnek.
Társadalmi helyzetük más, mint a francia komédiásoké, ők főúri meghívásra érkeztek, vendégek, idegenek.
Sikerük oka: - nem szövegcentrikus a műfaj; - tipi fissi-k a francia polgári-népi közönségnek is ismerősek; - akrobatikus, pantomimikus, bohózati játékmód; - a legfontosabb verbális tréfákat, poénokat megtanulták franciául
A commedia olasz figurái elfranciásodnak (Harlequin, Scaramouche)
Az ügyesebb francia mutatványosokat, vágáns diákokat betagozzák egy lépés Molière (korai drámái nincsenek meg – olasz mintákat követnek)


Az 1650-es évekre már egyértelműen van francia színjátszás.

Jellemzői:
1/ nem spontán, öntörvényű fejlődés eredményeképpen jön létre, hanem más nemzet importja útján (Erejét dicséri, hogy nem sokkal létrejötte után maga is exportáló lesz.)

2/ két kizáró műfaj (Shakespeare, Lope de Vega ír tragédiát, komédiát, minden műfajban alkotnak. Párhuzamosan alkotnak.) Franciaországban kialakul a komédia, szinte egyszerre a tragédia, de egy szerző vagy csak komédiákat ír (Molière), vagy csak tragédiákat (Corneille, Racine). Legalábbis csak egyikben sikeres.
Más társulatok játsszák a komédiákat és a tragédiákat (A 17. században végig).

Az olasz komédián iskolázott francia komédia fejlődése egyértelmű.
Mi hatott a tragédia-fejlődés irányába?

A) Az olasz commedia dell’arte színészeinek, mint hivatásosoknak ki kellett elégíteni az udvar humanista színházi igényeit is. Elfranciásodásukkal alkalmassá tették magukat – kénytelenek voltak – ilyen feladatra is. DE olyan előadásokat kellett létrehozniuk, melyek eladhatók lesznek majd a polgári közönségnek is, akik viszont nem voltak humanista műveltségűek (nem ismerték a görög mitológiát, történelmet stb.)
B) Áthidaló megoldás kellett: olyan drámákat írtak, írattak és tűztek műsorra, melyek nem kizárólag a humanista színjátszásban megszokott mitológiai és más antik görög történeti témákat dolgozták fel, de tárgyukban mégis ki tudták elégíteni az udvar igényeit.
C) Más külföldi mintában találták meg: a spanyol aranykor színházának dramaturgiájában. Sajátos tematika: becsületközpontú, nemes eszmények, szenvedélyek – Lope de Vega, s még inkább Calderon – nemesi eszmények, de a feltörekvő vallásos polgárság is talál magának üzenetet = Corneille: Cid
Spanyol mintára válik a korai francia polgári dráma (tragédia) központi témájává a devoir és az honneur, a kötelesség és a becsület védelmének konfliktusrendszere.
Hogy a polgári-plebejus közönség számára is élvezetesek legyenek, kellenek: kiélezett konfliktusok, elsöprő szenvedélyek, a hősök nemes céljait az ármány fenyegeti, végül a gonosz megbűnhődik.
Spanyol színészek franciaországi jelenlétéről nincs adat, valószínűleg irodalmi közvetítéssel jutottak el Franciaországba.
D) A francia tragédia másik vonulta: belső fejlődés eredménye, amikor már az udvari színjátszás teljesen francia. színészek kezébe került. Bár már megjelennek körülötte a barokk látványosságok és szcenikai „csodák”
E fordulat a dráma következő lépcsőfokát jelzi: Racine
Az udvari előadások céljaira olyan álhumanista színműveket írtak, melyek kielégítik az udvari humanista igényeket, de az antik történetekre épülő allegorikus példázatokat emberi drámákká, izgalmas konfliktusokká transzformálták.
A játék lényege az emberi jellemek és feszültségeik.
Formai jegyek: kevés szereplő, minimális színpadi igények, bármilyen helyen előadható.
Az udvarban, nagy barokk díszletben, elő- és utójátékokkal (balett, pásztorjáték, tűzijáték)
(Mert a díszlet nem a társulat tulajdona volt.)
A polgárok előtt e nélkül.
A drámai kompozíció szempontjából lényegtelen.

3/ a francia színészek (tragédia, komédia egyaránt) az olaszoktól tanultak – hamar hivatásos francia társulatok jönnek létre
4/ a társulatok nyilvánossá válásának útja ellentétes: egy speciális udvari színjátszásként indul, melléktermékként tudnak „lefelé demokratizálódni”


„Le grand siecle” Ekkor kerül az európai kultúra élvonalába a francia kult..

I. Történelmi háttér
elmaradott anarchiából – egységes nemzetállam
16. sz. vallásháború, feudális anarchia: hugenották – katolicizmus – IV. Henrik - Medici Mária - XIII. Lajos, Richelieu
Francia nagyhatalmi hegemónia (1648 westfáliai béke) - Mazarin 1661, XIV. Lajos – abszolutizmus - a polgárság támogatása –
II. A kulturális élet
Az abszolutizmus új lehetőségeket teremt.
Az udvar maga mellett akarja tudni az arisztokráciát – udvari kult. (Párizs, Versailles)
- intrikák (még barokk Versailles) - etiquette – mindent szabályozott
- a polgári körök ezt majmolják – finomkodó nyelv, modor (vér, gyomor nem illett kimondani)
Rend, nyugalom. Centralizmus. ezt tükrözte a művészet is. Centralizált. Dotált művészeti élet. (dicsőítésért)
- 1635 – Acadèmie Francaise – Richelieu alapította.
- Colbert az udvar köré gyűjtötte az ország legjelentősebb művészeit – mecénás
- a főúri paloták számára is minta lett a királyi udvar
III. A színházi élet
Igény a szórakozásra – bálok – színház. A drámaírás divatos és előkelő lett.
A színjátszás (eleinte alkalomszerűen) bevonul minden kastélyba - majd építettek színháztermeket –kicsi, meghitt.
Növekvő igény – rendszeres, hivatásos előadásokra. Honnan tudja kielégíteni?
A kor színházi hagyományai:
1) kastélyok, egyetemek – antik drámákat játszottak (pásztorjáték) - elszigetelt
2) falusi vándortársulatok, népi bohózat, tréfa – szegény negyedekben.
leghíresebb művész (többnek a nevét nem ismerjük): Tabarin (színész, drogista), Pathelin
3) olasz commedia dell’arte színtársulatok járják az országot – először lyoni selyemgyárosok hívták be őket, hogy kedveskedjenek a városon áthaladó olasz származású királynőnek (Medici Katalinnak)
4) középkori hagyomány – ami életrevaló, még él: „szimultán díszletezés” – egyszerre több helyszín, cselekmény sok bonyodalommal, érvelő párbeszéd, monológok) Confrèrie de la Passion – középkori misztérium társulat – hagyományos középkori szimultán színpad. 1629-ben XIV. Lajos betiltja.
+ irodalmi úton spanyol hatás: happy end, „köpenyes-kardos”
+ balett, opera
A társulatok Párizsba özönlenek – Hol tudnak játszani? (míg fel nem épülnek a színházak)
- hagyományos szimultán színpadon
- labdaházakban (kb. 250 volt Párizsban): téglalap alapú, 15 láb magas fal, nincs ablak (világítás kellett)
hosszában páholyok, földszinten álltak, az előkelők a színpadon ültek – alig van díszlet, kevés a hely,
sok színváltásra nincs lehetőség  dramaturgiai vitába torkollik
Az udvar (mecénás) tart fenn színházakat melyekben különféle csoportok játszanak: :
a) Hôtel de Bourgogne – társulata: Comèdiens du Roi (A király színészei) 1629-től
b) Theatre du Marais
c) Palais Cardinal (később a neve: Palais Royal – első kizárólag színháznak épült épület – Jacopo Torelli olasz színházépítész, szcenikus építette, 1400 néző)
d) Comèdie Francaise – először opera előadásokra
IV. Dramaturgiai elvek és viták
A viták ellenfelei: különböző kultúrájú társulatok
középkori, szimultán hagyomány reneszánsz-antik elv újjászületése
a Hôtel de Bourgogne-ban játszó régi társulat a labdaházak társulatai
az utca színháza és az állandó társulatok udvari, egyetemi kult.
*bonyodalmak *egyetlen főcselekmény, ua. hely
*szabadság a cselekményvezetés., időkezelésben *24 órán belül, hármas egység
*látvány *minél hívebben imitálni az antikokat
*epikus cselekménybonyodalom *Arisztotelész nyomán elméleti irod. 
Az abszolutizmus kultúrpolitikájának ez felelt meg.
Szemben a széles közönség ízlésével.
Az Akadémia (és Richelieu) célja: az új dráma tervszerűségeinek megállapítása
• Az etikett szabályozza a viselkedést, szabályozzák azt is, hogyan kell drámát írni.
• A drámaírók és színészek az udvarba kerültek, királyi kegyből éltek, nem a műveikből
• Ezért az elit finomabb ízlését kellett kiszolgálniuk.
• Az Akadémia még életükben halhatatlanná választhatta a költőket.
• A polgársággal nincs közvetlen kapcsolatuk – bár ők is megnézték az udvarban bemutatott előadásokat  az udvar így tudja irányítani az ő ízlésüket is.)

A rend és centralizált kultúrpolitika elvárásai:

- stíluseszmény: a fegyelem, mérték, arány, értelem világossága, racionalizmus
- minta: az antik újjászületés, de csak formai, eszményítés: egyetemes, örök emberi ábrázolása
A klasszicista esztétika születése a barokk udvari kultúrában.


V. Nicolas Boileau esztétikája= Boileau elvei

A Napkirály hivatalos esztétája. Nevéhez kötik az elvárások legkifejezőbb megfogalmazását.
A viták összegzését, lezárását, normává tételét. (Más nézetek szerint: a vita már eldőlt, amikor versbe önti, kodifikálja. Kötelezően követendő lesz.)

Poetika (1674) (Költészettan) – 4 részes elbeszélő költemény.
Főleg formai követelményeket rögzít. Elutasítja a spanyol drámák eljárásait.

1. A tragédia a rendezett, a megjavított világ tükre.
2. A dráma célja: az erény jutalmazása és a bűn büntetése.
3. Csak a szép lehet igaz, csak az igaz lehet szép.
4. Racionalizmus: ész vezérli az érzelmeket.
5. Eszménykép: nagylelkű ember, akinek megfékezett szenvedélyei alá vannak vetve az erkölcsöknek és az érzéseknek, mert az erény és az értelem vezeti őket.
6. A színház a jólneveltség iskolája. Tiszteletben kell tartani az udvari etikettet.
Illedelmesség. Csúnya szó nem hangozhat, el erőszakos nem történhet. Ezért játszhattak a nők is.
7. Téma: történelmi, antik tört., mitológia, bibliai
8. Minta: antik gr. és római drámák
9. Hármas egység: egyenesvonalú cselekményvezetés, nincs epizód, mellékszál, egy nap, egy helyszín
10. A cselekményben nincs szerepe a véletlennek. Már az expozícióban benne a megoldás. Nincs meglepetés.
11. Meghatározott versforma: alexandrinus: 12-es, 6-6 felezéssel

A francia klasszicista dráma formai jellemzői:
a) Antik 5-ös tagoltság: expozíció, konfliktus, bonyodalom, tetőpont, megoldás
b) ennek megfelelően 5 felvonás - függöny
c) a sűrítés miatt az események jelentős része nem a színpadon történt meg, itt csak a hatását látjuk
d) a cselekmény nem eseménydús – de emberi érzelmek, gondolatokat fogalmaz meg.


Mocsár Gáborné Fehérvári Judit